| Главная » Статьи » Конспекты монографий! |
Левидов А.М. Автор — образ — читатель. Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. С. 326
Книга является оригинальным исследованием, посвященным вопросам философии, психологии, литературоведения и педагогики в связи с проблемой литературного творчества и восприятия художественных произведений. Основная задача книги - научить читать художественную литературу, помочь читателям от непосредственного впечатления перейти к глубокому пониманию прочитанного. Книга рассчитана на широкие круги читателей. Кратко остановимся на содержании книги "Автор-образ-читатель". В главе "Сюжет и фабула" обосновывается разграничение этих понятий. В сюжетном плане рассматривается действительность и ее отражение в литературном произведении. Знание сюжета позволяет читателю мотивировать поведение персонажей, а знание фабулы -оценить мастерство писателя и рассмотреть некоторые стороны творчества читателя художественной литературы. В главе "От живого созерцания к абстрактному мышлению" говорится о практике читателей художественной литературы, об остроте сюжета и занимательности фабулы-факторах, определяющих потребительскую ценность литературного произведения для огромного большинства читателей. Здесь же на примерах поясняется, почему литературное произведение с "бедным" сюжетом и простой фабулой может быть значительным по содержанию, а иное "событийное" произведение с хитроумной фабулой - второстепенным в идейном, познавательном, художественном отношениях. Глава "Персонаж: спиралевидность" его мысли и действия. Образ спиралевидный" и прямолинейный"" очень важна для практики чтения художественной литературы, потому что она заставляет следить за психической динамикой персонажа. Термин "спиралевидность" имеет условное значение, за ним скрыта мысль, призывающая читателя художественной литературы к большой работе, к воспитанию наблюдательности, повышению психологической грамотности, что позволяет видеть многосторонность внутреннего мира персонажа. Последующие главы ("Автор - образ - читатель" и "Проблема объективации действительности и творчество читателя") рассматривают процесс создания художественного образа писателем и восприятия образа читателем. Персонаж должен действовать в соответствии с его внутренней природой, индивидуальной направленностью и социальной обусловленностью. Задача писателя-правильно отразить действительность, создать другое лицо,т. е. отделить свой персонаж от себя. Задача читателя-не только увидеть изображенную в литературном произведении действительность, но и представить то, что писатель мог, но не захотел сказать. Между творчеством писателя и творчеством читателя существует тесная неразрывная связь. Обращается внимание на недопустимость приписывания писателю взглядов созданных им персонажей в тех случаях, когда последние объективированы. В главах "Процесс объективации действительности и автор", "Образы положительные и отрицательные" рассмотрен важный вопрос о соотношении объективного и субъективного в творчестве писателя, говорится о тенденции писателя (которая должна быть скрыта за системой художественных образов) и о творчестве читателя при восприятии им образов положительных и отрицательных. В главе "Структура образа", одной из центральных в работе, обоснованы критерии, которым должен удовлетворять полноценный в художественном отношении образ. Только образ, представляющий собой синтез единичного, особенного и всеобщего, обладает идейной и художественной значимостью и способен эмоционально воздействовать на читателя. Введенная А.М.Левидовым категория "особенное"обусловливает связь художественного образа с реальной жизнью, фактами действительности, обстоятельствами, социальной средой, с эпохой, придает ему историчность. В главе "Типичный характер в типичных обстоятельствах" уточнено понятие "типичный характер". Оригинальной частью главы является разработанная А. М. Левидовым структура типичного обстоятельства. Типичносгь обстоятельства - его "всеобщее", т. е. абстрактное. Понимание этого важно для оценки комедии, сатиры, роли фантазии в литературном творчестве. В главе "Ситуация. Вариантность персонажей" говорится о значении ситуации, выявляющей многосторонний характер персонажа, его внутренний мир, вскрывающей то, что было в глубине его психики. На то или иное воздействие персонажи реагируют по-разному, в зависимости от индивидуальности каждого. Здесь выявляется вариантность персонажей, одним из видов которой является контрастность. В главе "Творчество писателя и творчество читателя" обращается внимание на тот факт, что писатель должен не только устранять ненужный дидактизм, но и уметь сказать многое в немногих словах. Этим принципом ему необходимо руководствоваться в изображении своих персонажей. Опора на творчество читателя позволяет писателю быть экономным. Тем самым предоставляется простор творческой фантазии читателя. В главе "Чтение и перечитывание" раскрываются значение перечитывания, особенности возрастного восприятия литературного произведения, роль в этом жизненного опыта и эрудиции читателя. Рассмотрены предпосылки идейного и эмоционального воздействия литературного произведения. Своеобразно, авторская манера повествования. А. М. Левидов широко использует высказывания представителей культуры прошлого и настоящего по тому или иному затронутому им вопросу. Во всех этих высказываниях, в последовательности их расположения, в плавных переходах от одной мысли к другой, в тончайших нюансах хода мысли незримо присутствует сам автор-замечательный художник-мыслитель. Книга "Автор - образ - читатель" содействует развитию эстетического вкуса читателя, прививает навыки самостоятельной критической оценки художественных произведений. Монография написана простым, ясным, живым языком. Это книга не новых фактов, а новых мыслей и новых связей. Она глубока по мысли; и ее чтение требует медленного темпа и вдумчивости. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., «Худож. лит.», 1975.- 504 с.
В настоящем издании собраны теоретико-литературные исследования выдающегося ученого-филолога Михаила Михайловича Бахтина (1895 — 1975). Работы эти были написаны М. М. Бахтиным в разные годы. Некоторые из них были опубликованы в последнее время в журнале «Вопросы литературы» и в научных изданиях; другие печатаются впервые (опубликованы лишь отдельные главы из них). Книга открывается общетеоретической работой «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», написанной в 1924 году по заказу известного в то время журнала «Русский современник», одним из руководителей которого был А. М. Горький. В обсуждении проблем содержания и формы литературного произведения М. М. Бахтин занял глубоко самостоятельную и научно плодотворную позицию. Его концепция, как показывает публикуемая работа, определялась в полемическом отталкивании от того направления в поэтике, которое было представлено «формальной школой»; по отношению к этому направлению работа глубоко критична. Время написания работы, конечно, сказывается в используемой автором терминологии; но при этом, пользуясь некоторыми употребительными в те годы терминами, автор наполняет их своим оригинальным содержанием. В целом работа «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» сохраняет теоретическую актуальность и для настоящего времени. «Материальная эстетика — как бы рабочая гипотеза направлений искусствоведения, претендующих быть независимыми от общей эстетики. Материальная эстетика не способна обосновать художественной формы. Материальная эстетика не может обосновать существенного различия между эстетическим объектом и внешним произведением, между членением и связями внутри этого объекта и материальными членениями и связями внутри произведения и всюду проявляет тенденцию к смешению этих моментов. В работах материальной эстетики происходит неизбежное для нее постоянное смешение архитектонических и композиционных форм, причем первые никогда не достигают принципиальной ясности и чистоты определения и недооцениваются. Материальная эстетика не способна объяснить эстетическое видение вне искусства». «Эстетически значимая форма есть выражение существенного отношения к миру познания и поступка, однако это отношение не познавательное и не этическое: художник не вмешивается в событие как непосредственный участник его, — он оказался бы тогда познающим и этически поступающим, — он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его: ибо, не сооценивая в известной мере, нельзя созерцать событие, как событие именно.
Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. Поэтому форма должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы».
Другие работы, публикуемые в настоящей книге, сосредоточены на исследовании двух основных проблем, которые составляли предмет особенного внимания М. М. Бахтина на протяжении всей его творческой деятельности. Это — проблема романа как специфичнейшего и ведущего жанра литературы нового времени и проблема литературного слова, в особенности художественно-прозаического слова. На пересечении этих двух проблем были сосредоточены научные интересы М. М. Бахтина. Теория романа исследуется в трудах М. М. Бахтина с разных сторон и в различных аспектах. «Роман как жанр с самого начала складывался и развивался на почве нового ощущения времени. Абсолютное прошлое, предание, иерархическая дистанция не играли никакой роли в процессе его формирования как жанра (они сыграли незначительную роль только в отдельные периоды развития романа, когда он подвергался некоторой эпизации, например, роман барокко); роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности. Роман с самого начала строился не в далевом образе абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с этой неготовой современностью. В основу его лег личный опыт и свободный творческий вымысел. Новый трезвый художественно-прозаический романный образ и новое, основанное на опыте, критическое научное понятие формировались рядом и одновременно. Роман, таким образом, с самого начала был сделан из другого теста, чем все остальные готовые жанры, он иной природы, с ним и в нем в известной мере родилось будущее всей литературы. Поэтому, родившись, он не мог стать просто жанром среди жанров и не мог строить своих взаимоотношений с ними в порядке мирного и гармонического сосуществования. В присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершенной действительностью. Путь этой борьбы был сложен и извилист. Романизация литературы вовсе не есть навязывание другим жанрам несвойственного им чужого жанрового канона. Ведь такого канона у романа вовсе и нет. Он по природе не каноничен. Это — сама пластичность. Это — вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью. Поэтому романизация других жанров не есть их подчинение чуждым жанровым канонам; напротив, это и есть их освобождение от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какие-то стилизации отживших форм.
Процесс становления романа не закончился. Он вступает ныне в новую фазу. Для эпохи характерно необычайное усложнение и углубление мира, необычайный рост человеческой требовательности, трезвости и критицизма. Эти черты определят и развитие романа». Небольшая статья «Рабле и Гоголь» представляет собою фрагмент из диссертации автора «Рабле в истории реализма», не вошедший в книгу М. М. Бахтина о Рабле. «Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество — незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях».
«Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они — в большом времени. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошлости. Проблема гоголевского смеха может быть правильно поставлена и решена только на основе изучения народной смеховой культуры».
Публикуемые труды охватывают широкий круг вопросов теории литературы и исторической поэтики. В то же время эти труды дают представление о единстве и целостности научного творчества М. М. Бахтина. Главные темы его творчества — теория романа и литературно-художественного слова — объединяют собранные в настоящей книге работы. В своей совокупности они дают многостороннее и в то же время проникнутое единой мыслью исследование художественной природы ведущего жанра литературы нового времени.
Лидия Гинзбург О ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ Исходная проблема этой книги — соотношение между концепцией личности, присущей данной эпохе и социальной среде, и художественным ее изображением. Познание душевной жизни прослеживается в этой книге не только на материале канонической художественной литературы, но также на. литературе мемуарной, документальной,1 в наше время привлекающей пристальное внимание писателей и читателей всего мира. Рассматривается оно на разных ступенях: это письма, непосредственно отражающие жизненный процесс, мемуары, наконец это опыт психологического романа — наиболее организованной формы в этом ряду. Соответственно этой задаче книга состоит из трех частей: «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ДОКУМЕНТ» И ПОСТРОЕНИЕ ХАРАКТЕРА
МЕМУАРЫ
ПРОБЛЕМЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА
Судьбы людей, рассказанные историками и мемуаристами, трагичны и смешны, прекрасны и безобразны. И все же различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда. Особое качество документальной литературы — в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности. В мемуарах спорное и недостоверное объясняется не только несовершенной работой памяти или умышленными умолчаниями и искажениями. Некий фермент «недостоверности» заложен в самом существе жанра. Совпасть полностью у разных мемуаристов может только чистая информация (имена, даты и т. п.); за этим пределом начинается уже выбор, оценка, точка зрения. Никакой разговор, если он сразу же не был записан, не может быть через годы воспроизведен в своей словесной конкретности. Никакое событие внешнего мира не может быть известно мемуаристу во всей полноте мыслей, переживаний, побуждений его участников — он может о них только догадываться. Так угол зрения перестраивает материал, а воображение неудержимо стремится восполнить его пробелы — подправить, динамизировать, договорить. Понятно, что в своих автобиографиях и мемуарах большие мыслители и художники в особенности поддавались этим соблазнам. Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни из него вытекающие особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность.2 Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом. Характер в мемуарах, в автобиографии может быть фактом такого же художественного значения, как в романе, потому что он также является своего рода творческим построением, и эстетическая деятельность, его порождающая, уходит еще дальше, в глубь того житейского самопознания и познания окружающих и встречных, которое является и всегда являлось непременным условием общения между людьми. Образ человека строится в самой жизни, и житейская психология откладывается следами писем, дневников, исповедей и других «человеческих документов», в которых эстетическое начало присутствует с большей или меньшей степенью осознанности. Эстетическая преднамеренность может достигнуть того предела, когда письма, дневники становятся явной литературой, рассчитанной на читателей — иногда посмертных, иногда и прижизненных. Мемуары, автобиографии, исповеди — это уже почти всегда литература, предполагающая читателей в будущем или в настоящем, своего рода сюжетное построение образа действительности и образа человека; тогда как письма или дневники закрепляют еще не предрешенный процесс, процесс жизни с еще неизвестной развязкой. Динамика поступательная сменяется динамикой ретроспективной. Мемуарные жанры сближаются таким образом с романом, с ним не отождествляясь.
Характер — это идеальное представление, структура, созидаемая самим человеком в порядке автоконцепции и непрестанно в быту созидаемая всеми людьми на основе наблюдения друг над другом или сведений, получаемых друг о друге. Понятно, что характер каждого человека подвергается ряду истолкований, которые расходятся между собой, иногда резко, иногда в каких-то подробностях и оттенках. С. Рубинштейн подчеркивает, в частности, шаткость результатов самонаблюдения. «Собственная версия человека о себе далеко не всегда самая достоверная». 1 Но если даже житейский характер является своего рода построением — это значит, что в повседневной жизни совершается непрестанно отбор, пропуск, соотнесение элементов личности, то есть совершается работа в потенции эстетическая, которая предельно организующей станет в искусстве. Искусство — всегда организация, борьба с хаосом и небытием, с бесследным протеканием жизни. Наивны поэтому некоторые современные попытки сделать рупором бесформенности словесное искусство, то есть искусство, непосредственно работающее самым универсальным и мощным орудием организации — словом. Слово не выполняет заданий, противных его природе. Романтическая этика имеет дело с личностью Целостной (несмотря на полярность и борьбу «земного» ее и «небесного» начал). Романтический идеал принципиально отличен от классической и просветительской нормы поведения. Прежде всего тем, что он не адресован какой-либо определенной социальной среде и вовсе не рассчитан на массовое воспроизведение: ведь самая суть романтической личности — в ее отличии от «толпы». Герою и человеку «толпы» не могут быть присущи одна и та же психологическая структура, одинаковые принципы поведения, хотя «толпа» может следовать за героем, а герой — сострадать «толпе» и жертвовать собой ради ее интересов. Романтический идеал — не норма поведения, а духовный предел, предложенный только избранным. Именно потому, что романтизм имел дело с избранными, он мог позволить себе включать в свой идеал даже пороки. Но, конечно, это пороки совсем особые. Порожденные трагической судьбой романтического героя, они обладают своего рода этической и эстетической ценностью. Таков романтический демонизм. Но и самый демонический из романтических героев всегда связан — иногда сложно, противоречиво: — с безусловными общественными и нравственными ценностями. Романист может придерживаться последовательности и связи событий-прототипов, может уходить от них далеко. В любом случае он знает, что может и должен творить по своему разумению. Толстой любил сохранять связи жизни, иногда до мельчайших подробностей, но и он сказал по этому поводу: «Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста...».1 Роман (психологическому роману посвящена третья часть этой книги) создавал идеальную структуру, предоставляя поэтическому вымыслу высшую свободу организации нужных ему
| |
| Просмотров: 4913 | Комментарии: 1 | | |
| Всего комментариев: 1 | ||
| ||
