А. П. ЧУДАКОВ

ПОЭТИКА ЧЕХОВА

МОСКВА

1971

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИя

Глава I

СУБЪЕКТИВНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ (РАННИЙ ЧЕХОВ)

При описании структуры повествования
раннего Чехова была составлена сетка-вопросник, которая накладывалась на тексты
всех исследуемых произведений. Сначала индуктивным путем были установлены
некоторые качества повествования чеховских рассказов, например вмешательство
повествователя в сюжетное изложение, обращения его к читателю, нейтральное
повествование и т. п. Таким образом, в вопросник не вошли заведомо
отсутствующие в чеховских текстах явления — например обширные философские
рассуждения, не связанные с фабулой произведения.

Вопросник предлагался
тексту, от которого ожидался ответ по дихотомическому принципу: «да — нет».

Вопросы сетки суть
следующие:

1. Оценка, позиция повествователя выражается в целых
высказываниях, развернутых рассуждениях, размышлениях, афоризмах, восклицаниях
и т. п. (да — нет).

2. Оценки и эмоции повествователя выражаются в отдельных словах
(да — нет).

3. Повествователь вмешивается
в ход рассказа, предваряет события, обсуждает с читателем развитие фабулы,
разъясняет свои приемы, обращается к читателю с вопросами (да — нет).

Для ответа «да» по первому и
третьему пунктам требовалось наличие хотя бы одного из

Описанию подверглось
повествование всех прозаических художественных произведений А. П. Чехова
1880—1887 гг. за исключением: а) подписей к рисункам, комических объявлений,
шуточных реклам, календарей, анекдотов (не развернутых в рассказ) и вообще разного
рода «мелочишек»; б) произведений, состоящих из телеграмм, счетов, отношений,
записок; в) рассказов в форме дневниковых записей и писем (если последние не
являются разновидностью формы Icherzahlung); г) пародий; д) различных «правил»
— «масляничных», «для желающих жениться»; «мыслей» людей разных профессий,
исторических и псевдоисторических лиц; е) юмористических «библиографий» и
«словарей», «филологических заметок» — о марте, об апреле и т. д.; вопросов и
ответов, задач и т. п.

Рассмотрению подверглись все
остальные художественные прозаические произведения 1880—1887 гг.— повести,
рассказы, сценки, то есть жанры, которые, развиваясь, привели к образованию
рассказа Чехова и чеховского повествовательного стиля как особенного явления
русского искусства конца XIX—начала XX в.

К рассказам от 1-го лица
(Ichform, Icherzahlung) относятся произведения, где события излагает
рассказчик, говорящий о себе в первом лице и выступающий как реальный человек,
«физически» существующий в том же мире, в котором действуют персонажи
произведения. (Участвует рассказчик в событиях или является только сторонним
наблюдателем, значения не имеет.)

Каждая
из трех групп разнится от других своими жанрово-стилистическими особенностями,
а также характером и темпом изменений, происходящих в чеховском повествовании
1880—1887 гг. и поэтому рассматривается далее отдельно.

Из известных нам
произведений Чехова 1880 г. сетка была предложена пяти рассказам: «За двумя
зайцами погонишься, ни одного не поймаешь», «Папаша», «За яблочки», «Перед
свадьбой», «Жены артистов» 3. Все эти произведения относятся к группе рассказов
в 3-м лице.

На все вопросы сетки во всех
случаях были получены положительные ответы.

Итак, повествование
рассказов первого года насыщено эмоциями и оценками повествователя.
Субъективный тон повествователя является в нем определяющим началом.

Активная позиция
повествователя была чрезвычайно характерна для рассказов юмористических
журналов 80-х годов. (Особое место занимал Н. Лейкин и его школа —
представители «объективной манеры».) Восклицания, вопросы, разного рода обращения
к читателю, самохарактеристики рассказчика, многочисленные болтливые перебивы
повествования — общая черта повествовательной манеры литераторов самых
различных стилистических ориентаций.

Сценки 1881 г. по типу
повествования близки к рассказам в 3-м лице 1880—1881 гг. Во всех трех сценках
находим субъектно-оценочные формы речи повествователя.

«Проклятые комары и мухи
толпятся около глаз и ушей и надоедают до чертиков... <...> В воздухе, на
лицах, в пении комаров такая тоска, что хоть в петлю полезай...» («Сельские
картинки. а) Суд». — «Зритель», 1881, №14).

Отличие находим только в 3-м
пункте сетки — в одной из сценок повествователь вмешивается с внефабульным
замечанием: «Воздух полон запахов, располагающих к неге: пахнет сиренью, розой;
поет соловей, солнце светит... и так далее» («И то и сё»).

В 1882 г. в структуре
повествования рассказов в 3-м лице (их 15) и рассказов от 1-го лица (10)
изменения произошли несущественные.

Стиль рассказов от 1-го лица
и рассказов в 3-м лице здесь очень близок. Повествователь в последних часто
персонифицируется, выступает от своего «я». Один из главных вопросов, встающих
при описании всякой повествовательной системы, — как соотносится оценка,
выраженная в слове повествователя, с позицией автора, то есть с позицией,
которая «выводится» из всего произведения.

В большинстве случаев в эти
годы оценка повествователя совпадает с авторской. Такой тип повествователя
особенно отчетливо обнаруживается во всех повестях и больших по объему
рассказах, написанных в 1882 г. («Цветы запоздалые», «Живой товар», «Зеленая
коса», «Ненужная победа», «Скверная
история» и др.).

Прямые эти суждения исходят
как бы прямо от автора — во всяком случае, он их, несомненно, разделяет.

Такому повествователю в
произведениях этих лет предоставлена важная роль. Он дает прямые характеристики
героям, а нередко даже формулирует основную мысль произведения.

Такая позиция не отличалась
литературной оригинальностью, и именно в рассказах этого типа таилась наибольшая
опасность нравоописательных и сентиментальных шаблонов.

«Но грянул гром — и слетел
сон с голубых глаз с льняными ресницами...

Но гораздо чаще повествователь
выступает в ином речевом обличье. Все его высказывания, афоризмы подаются с
явной комической установкой. Этой цели служит и просторечная лексика, и
обыгрывание научных терминов, и комическое употребление славянизмов, и фамильярные
обращения к читателю. Рассказчик обо всем сообщает «с ужимкой», с непременным
расчетом на юмористический эффект.

Что же не удовлетворяло
теперь Чехова в стиле его рассказов 1880-1882 гг.?

Самые существенные
изменения, вносимые в авторскую речь, состояли в исключении из нее восклицаний,
афоризмов, развернутых отступлений и размышлений повествователя.

Эта правка — предвестие тех
изменений, которые произойдут в повествовании в 1883—1884 гг.

1883 год замечателен тем,
что вмешательство рассказчика в повествование уменьшается во всех видах рассказов. Эти перемены ясно видны из сводной таблицы.

В отдельных жанрах эти процессы
проходили с разной интенсивностью.

Изменился и характер этих
вмешательств-отступлений. Это уже не прежние развернутые беседы с читателем, а
небольшие, в две-три строки обращения к нему.

В повествовании рассказов от
1-го лица происходят те же процессы. Но в связи с особенностями жанра здесь они
происходят медленнее. Персонифицированный рас-сказчик, повествование, чаще
всего оформленное как непринужденный устный рассказ, — всё это предполагает
более свободное включение в текст субъектно-оценочных форм речи, принадлежащих
рассказчику; оно неотделимо от самой композиционной установки.

В рассказах 1882 г. —
особенно в больших — повествователь сливается с автором. В 1883 г. такой
повествователь в чистом виде встречается гораздо реже (в сцен¬ках и рассказах
от 1-го лица в этом году его нет совсем).

Именно в рассказах с таким
повествователем («Цветы запоздалые», «Живой товар», «Барон», «В рождественскую
ночь») Чехов в 1881 —1883 гг. отдал наибольшую дань традиции, использовал
приемы, им же самим постоянно в эти годы пародируемые.

Стиль этот не обыгрывается в
рассказах, но дается как авторитетно-авторский.

Насколько отчетлива была эта
маска даже в «мелочах», написанных после 1883 г., можно увидеть из одного
неосуществленного замысла Чехова. При подготовке Собрания сочинений в 900-х
годах Чехов свел воедино более полутора десятков мелких юморесок 1883—1886 гг.:
«О женщинах», «Майонез», «Краткая анатомия человека», «Жизнь прекрасна»,
«Грач», «Репка», «Статистика», «Новейший письмовник», «О бренности», «Плоды
долгих размышлений», «Несколько мыслей о душе», «Самообольщение», «Сказка»,
«Донесение», «Предписание», «Затмение луны», «Письмо к репортеру». Этому новому
произведению было дано заглавие: «Из записной книжки Ивана Ивановича (мысли и
заметки)», — то есть маска была такой отчетливой и явной, что Чехов счел возможным
приписать «авторство» этих рассказов некоему «реальному» лицу — Ивану Ивановичу
.

Если в повествовании
1880—1882 гг. субъективность героя плохо уживалась с субъективностью повествователя
и безусловно господствовала одна из них — героя, то теперь начинается период
(правда, недолгий) их сосуществования, пока к середине 80-х годов герой не
вытеснил активного повествователя.

В повествовании 1884 г. с
еще большей интенсивностью продолжается процесс, наметившийся в 1882— 1883 гг.:
оно продолжает освобождаться от прямых вмешательств рассказчика.

Резко сократилось во всех
жанрах число выступлений повествователя с рассуждениями и высказываниями эмоционального
порядка.

Среди рассказов в 3-м лице
этот вид речи повествователя встретился лишь в трех случаях («Орден», «Чтение»,
«Марья Ивановна»). Меньше стало в них и обращений к публике, отступлений
рассказчика. Все меньшую роль в структуре повествования играют и оценки повествователя,
выражающиеся в отдельных словах: более чем в половине рассказов от 3-го лица
они уже не обнаруживаются. Правда, рассказов, целиком свободных от субъективности
повествователя, пока еще меньше половины (48%). Но ведь ранее нейтральное
повествование встречалось изредка вообще только в сценках, а в рассказах в 3-м
лице его не было совсем.

Присутствие личного тона
повествователя в рассказах-сценках этого периода отмечалось в литературе —
весьма немногочисленной, — посвященной стилю отдельных произведений раннего
Чехова.

Для того чтобы уяснить принципы
пространственной организации повествования раннего Чехова, рассмотрим, как
описываются основные виды предметной действитель-ности произведения: пейзаж,
интерьер, портрет.

1. Пейзаж.

Иногда пейзаж расширяется до
почти географического описания.

Этнографизм делает описание
безотносительным к какому-либо конкретному воспринимающему лицу; «оптическая»
позиция не определена.

2. Интерьер. При изображении
помещения и находящихся в нем людей повествователь у раннего Чехова также не
связывает себя какими-либо ограничениями и мотивировками. Он свободно
перемещается из комнаты в комнату, за пределы помещения вообще.

Повествователь свободно
переходит от одной группы людей к другой, выхватывает отдельные лица, снова делает
«общий обзор

3. Портрет.

Но повествователь не
довольствуется таким описанием. Сразу же он дает другой, развернутый, портрет
героя, не связывая себя никакими ограничениями.

Повествователь раннего
Чехова не доверяет ограниченной пространственно (и психологически) точке зрения
персонажа — все окружающее он изображает со своей точки зрения.

Повествователь не прикреплен
к какому-то наблюдательному пункту, он свободно движется в пространстве,
изображает окружающее вообще, без ссылки на чье-либо конкретное восприятие. Его
координаты в пространстве неопределенны.

Таким образом, словесная и
пространственная сферы в своем строении обнаруживают явный изоморфизм.
Активность повествователя на одном уровне поддерживается активностью и на
другом. Впечатление субъективности повествования в целом от такого «сложения»
усиливается.

Такой повествователь
господствует в произведениях 1880—1883 гг. Но постепенно в пространственной
сфере, как и в речевой, активный повествователь начинает сдавать позиции.
Возникает рассказ с другой пространственной организацией повествования.

Появляется повествование,
где описание дано не с точки зрения всевидящего рассказчика, а «привязано» к
одному из персонажей.

Формально данное с точки
зрения героя, описание постоянно сползает на позиции повествователя. Это ощущается
в несколько "остраненном» изображении — герой, который видит эту кассу не
первый раз, должен воспринимать ее более обыденно. А в конце повествователь
прямо переходит к описанию «от себя», минуя героя (сигналом вторжения
повествователя служат восклицания о бедности и скуке):

Рассказчик в повествовании
такого типа прочно «привязан» к герою. Он рисует только то, что видит герой; об
остальном же может только догадываться.

Таким образом, пространственная
организация повествования подчиняется той же закономерности, что и сфера словесная
— возрастает роль объективных повествовательных форм.

Пространственная организация
повествования — это способ изображения внешнего мира. Но в каждом произведении
есть вторая, не менее, если не более значительная, сфера — мир внутренний, то
есть чувства, мысли, ощущения героев.

В первые годы литературной
работы Чехов широко пользуется приемом непосредственного проникновения во
внутренний мир героев. Причем — что следует отметить особо — строгого правила
тут нет: прямо может изображаться психология любых героев, независимо от их положения
в сюжете (главный — второстепенный) или времени появления на сценической
площадке (раньше — позже).

Впечатление отсутствия
субъективности в описании психологии усиливалось и укреплением позиций второго
типа повествователя —
повествователя-наблюдателя.

Повествователь такого типа
не связан непосредственно ни с одним из героев. Внутренний мир персонажей он
изображает от своего имени. Но при этом он предельно

ограничивает себя, описывай . Только то, что может
видеть любой присутствующий на месте действия посторонний наблюдатель, которому
не дано знать, что происходит в душе каждого из видимых ему людей.

Такая позиция повествователя
в начале творческого пути Чехова была характерна только для его сценок. В
большинстве случаев повествователь в этих сценках Чехова только регистрирует
жесты, мимику, высказывания персонажей, не проникая внутрь их сознания .Общее
впечатление о преимущественном описании в сценке этого времени внутреннего
через внешнее усиливается еще и потому, что «внутренний» характер этого
монолога условен. Он близок к монологу внешнему.

Рассказов, где внутренний
мир персонажей от начала и до конца изображается только таким образом, сравнительно
немного (в качестве примеров могут быть названы «Певчие», «Чтение», «Из огня да
в полымя», «Маска», «Либеральный душка», «Жилец», «Егерь», «Темнота»); в
сочетании же с другими приемами этот способ изображения встречается постоянно.

В плане сочетания разных
способов изображения внутреннего мира большой интерес представляет повествование
рассказов «Мечты» (1886), «Враги», «Счастье» (1887).

Итак, однонаправленная
эволюция пространственной и психологической сфер повествования привела к
созданию рассказа, где изображаемый мир целиком пропущен сквозь призму
восприятия главного героя. Рисуется только то, что он чувствует, видит, знает.

Художественным микромиром
такого рассказа становится воспринятый персонажами мир.

Эту способность чеховского
повествования «перевоплощаться» в героя заметили уже

Мысль об изображении
действительности через восприятие героя как об одном из основных принципов
поэтики Чехова в позднейшей литературе утвердилась. Этот художественный прием
справедливо входит в перечень главных черт чеховской манеры, которые обычно
указываются в общих статьях, посвященных его стилю и мастерству.

Таким образом, в 1883 — 1885
гг. изображение в аспекте героя осуществляется в подавляющем большинстве
случаев в рамках господствующего в это время у Чехова нейтрального
повествования.

Мысли и чувства персонажа
изображаются или в его внутреннем монологе, данном в виде прямой речи, или в
нейтральном повествовании. Каждая из этих форм речи синтаксически замкнута.
Границы между ними отчетливы.

Повествование нового типа
наполнено эмоциями и субъективными оценками персонажей. Но оно не субъективно:
оценок рассказчика в нем нет. Однако именовать его нейтральным было бы не
точно: нейтральным мы всюду называли повествование, не содержащее ничьих
оценок.

Итак, объективное — это
такое повествование, в котором устранена субъективность рассказчика и господствуют
точка зрения и слово героя.

В 1886 г. преобладание
нового типа повествования — объективного — еще незначительно. Оно становится явным
в следующем, 1887 г. — последнем году «многописания». Из 33 рассказов 1887 г.,
где изображение дается в аспекте героев, повествование включает в себя
субъектно-оценочные формы речи, принадлежащие персонажам, то есть большинство
таких рассказов теперь сделано, выражаясь терминами Чехова, не только «в духе»
героев, но и в их «тоне».

Окончательное развитие и
завершение тип повествования, насыщенного голосами героев, получил в позднейшей
прозе Чехова,

Глава II

ОБЪЕКТИВНАЯ МАНЕРА

(1888-1894 гг.)

В 1887 г. объективное
повествование, уже сложившееся — в основных чертах — к этому времени, распространяется
значительно шире, чем в любой из предшествующих годов. Но в абсолютном смысле
оно занимает еще небольшое место — в этой манере выполнено менее трети всех
рассказов года.

Обращение в это время к
большому жанру несомненно продиктовано стремлением отыскать новые формы, выйдя
за пределы своего новеллистического опыта. Чехов работает над романом; пишет
повесть «Степь», и в повести этой появляются действительно новые, доселе у него
не встречавшиеся принципы строения повествования .

Оно пошло по пути старому — в следующих произведениях
1888 г., и в дальнейшем продолжала совершенствоваться система объективного
повествования.

В 1888 г. было написано
девять художественных произведений. Из них два — от 1-го лица («Красавицы» и
«Огни») и семь — в 3-м лице: «Спать хочется», «Неприятность», «Именины»,
«Припадок», «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Степь».

В шести из них (во всех
рассказах, за исключением повести «Степь») пространственно-психологическое изображение
дано в аспекте центрального героя. Именно в таких рассказах прежде всего (см.
гл. I, 11) и развивалось объективное повествование.

В рассказах 1884—1887 гг.
несобственно-прямая речь занимает количественно небольшое место. Чаще всего это
вкрапления отдельных слов или словосочетаний, одиночных предложений.

Теперь голос героя более
активен. Несобственно-прямая речь составляет уже цепи предложений, обнимает целые
абзацы и еще более крупные речевые единства.

Собственно повествование
состоит только из «авторского» текста произведения. В повествовательном уровне,
взятом в целом, эта форма речи взаимодействует с «нлавторскими» формами —
диалогом и монологом, данным в виде прямой речи. Они служат для него фоном, на
котором острее ощущаются те или иные экспрессивные качества повествования..

В рассказах 1888 г.
наблюдается интересное (и для Чехова в таких масштабах новое) явление сближения
внутреннего монолога — прямой речи и внутреннего монолога — несобственно-прямой
речи.

Границы между ними
становятся условными — настолько, что часто без авторского указания уловить их
невозможно. Проделаем такой эксперимент: запишем идущие в рассказе одно за
другим повествование и внутренний монолог, и попытаемся угадать, где стоят кавычки,
обозначающие, что дальше — прямая речь.

В тех редких случаях, когда
повествователь передает в своей речи не внутренний монолог, а открытую, «внешнюю»
речь персонажа, повествование еще ближе стоит к прямой речи.

Еще большую слиянность
обнаруживает в 1888— 1894 гг. повествование в рассказах от 1-го лица.

Эти в смысловом отношении
разнонаправленные виды объективного повествования, с точки зрения чисто лингвистической,
базируются на одной и той же речевой форме — несобственно-прямой речи. Это
определяет стилистическое единство повествования в пределах художественной
системы.

Текст рассказа с объективным
повествованием в 1884— 1887 гг. распадается на четыре отчетливо различимых речевых
потока:

1) речь нейтрального повествователя;

2) речь повествователя, насыщенная словом героя;

3) внутренний монолог;

4) диалог.

Чем ближе к концу 80-х
годов, тем больше а) сякнет первый поток; б) за его счет растет второй; в) сближаются
второй и третий; г) увеличивается четвертый. Как мы видели, в рассказах 1888 г.
эти тенденции осуществились наиболее полно.

Новые повествовательные
принципы окончательно сложились уже к 1887 г. Этот год дал законченные образцы
новой повествовательной системы, и с точки зрения качества повествования многих
рассказов вполне мог бы считаться началом нового периода.

Окончательную победу
объективное повествование одержало в 1889—1890 гг. В эти два года оно обнаруживается
во всех 100% рассказов в 3-м лице.

Именно в 1890 г. Чехов
сформулировал свое эстетическое кредо, свой основной художественный принцип —
принцип объективности.

Об устранении
субъективности, «личного элемента», и о требовании объективности Чехов в конце
80-х—начале 90-х годов писал многократно.

Очевидно, что
объективность Чехов понимал
прежде всего как изображение «в тоне» и «в духе» героев. Такая манера
противополагается здесь «субъективности».

В это время Чеховым была
сделана попытка применить уже сформировавшуюся объективную повествовательную
манеру к большому жанру. Это была повесть «Дуэль» (1891 г.).

Объективное повествование,
таким образом, присутствует не только в произведениях, выдержанных в аспекте
главного героя, как это было до 1888 г. Оно распространилось теперь и на вещи,
сюжет которых не сконцентрирован вокруг одного героя.

Каждая большая повесть
Чехова конца 80-х—начала 90-х годов — это всегда какой-то эксперимент, поиски
новых стилистических путей. В числе прочих причин была, очевидно, и та, что в
большом жанре Чехов был более свободен от давления своей собственной художественной
системы, выработанной именно при работе в малых жанрах. Все новые черты
повествования второго периода первоначально появились в больших повестях, и
появились в них раньше, чем в рассказах.

Уже в 1886—1887 гг. в прозе
Чехова появляются образцы «слитного» повествования . Во второй период этот
принцип продолжал развиваться.

Итак, во второй период в
обеих сферах повествовательной системы осуществлен единый конструктивный
принцип.

1888—1894 гг. — время
абсолютного господства объективного повествования в прозе Чехова.