II

ПРЕОДОЛЕВШИЕ СИМВОЛИЗМ

Поэты-символисты и поэты «гиперборея

Три поколения
поэтов-символистов мы можем различить в истории поэтического искусства за
последнюю четверть века и, соответственно этим поколениям, три волны символизма
как чувства жизни, мировоззрения и как эстетической культуры. Мы обозначим эти
поколения именами поэтов-зачинателей: первое — именами Константина Бальмонта и
Валерия Брюсова, второе — именами Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра
Блока, третье — именем М. Кузмина. За каждым из вождей стоит целый ряд поэтов и
писателей второстепенных, зараженных их новым и творческим восприятием жизни. В
стороне останутся некоторые крупные предшественники современного литературного
движения (Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус).

Для поэтов первого
поколения (Бальмонта, Брюсова и их учеников) символизм был прежде всего
освобождением от односторонней аскетической морали русской либеральной
общественности. Но не только к внешней жизни относится это принимающее и
благословляющее стремление: новая школа вводит в поэзию все глубокое и богатое
содержание отдельной души человеческой; в жизни человека все интересно и ценно,
все достойно внимания, что пережито напряженно и ярко; живая личность поэта,
обогащенная и углубленная, становится главной поэтической темой. Поэзия этой эпохи
носит характер индивидуалистической лирики. Первые символисты были
индивидуалистами в своем поэтическом и жизненном чувстве.

Выступление второго
поколения символистов (Вячеслава Иванова, Белого, Блока) относится к началу
нового века (около 1900 г.).
Богатство и полнота жизни, красота и яркость земного существования, к которым
стремились их предшественники, открылись для них как проявление бесконечного.
Присутствие бесконечного в переживании видоизменяет самый характер этого
переживания. Мир таинствен и чудесен, во всем конечном чувствуется дыхание
бесконечного, бесконечное — в мире и в душе человека. Символисты второго
поколения — мистики. Они намекали о последней глубине души человеческой,
которой нельзя рассказать раздельно и рационально, но которую можно дать
почувствовать в иносказании и песне.

Представителем третьего поколения
символистов мы назвали Кузмина. Мы можем назвать Кузмина последним русским
символистом. Он связан с символизмом мистическим характером своих переживаний;
но в стихи он не вносит этих переживаний, как непобежденного, смутного и
трепещущего хаоса. Искусство начинается для него с того мгновения, когда хаос
побежден: смысл жизни уже найден, есть абсолютное средоточие в мире, вокруг
которого все предметы располагаются в правильном и прекрасном порядке. Не надо
подходить к жизни с преувеличенной, индивидуалистической требовательностью:
тогда ломаются и искажаются взаимоотношения всех явлений. Мир поэзии Кузмина не
искажен этим слишком субъективным, требовательным и страстным подходом; ровный,
ласковый, радостный свет падает на все предметы этого мира, большие и маленькие.

Зимой 1912 —
1913 гг. несколько молодых поэтов сознательно отделились от символизма как
литературной школы; не очень удачно они назвали свое новое направление туманным
и невыразительным именем акмеизма. О философских и художественных
причинах расхождения этой молодежи с символистами поведали миру акмеистические
манифесты Д. Гумилева и С. Городецкого. В них прежде всего говорилось об
изгнании из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели
поэтического творчества. «

Итак, вместо
сложной, хаотической, уединенной личности — разнообразие внешнего мира, вместо
эмоционального, музыкального лиризма — четкость и графичность в сочетании слов,
а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни — простой и точный
психологический эмпиризм, — такова программа, объединяющая «гиперборейцев».

Анна Ахматова

Поэзия Анны
Ахматовой не исчерпывается теми немногими чертами, которые мы хотим отметить в
ней: Ахматова — не только самый яркий представитель молодого поколения поэтов;
в ее творчестве есть черты вечные и черты индивидуальные, не укладывающиеся до
конца во временные и исторические особенности поэзии сегодняшнего дня; есть и
такие стороны в творчестве Ахматовой, которые сближают его с произведениями
символистов.

И прежде всего
— лирика поэтов-символистов родится из духа музыки; она напевна, мелодична, ее
действенность заключается в музыкальной значительности.

Ритмическое
богатство и своеобразие Ахматовой, определяющее характер ее музыкального
дарования, тоже не увеличивает мелодичности ее стихов. Она любит прерывистые,
замедленные, синкопированные ритмы; соединяя в различном чередовании двудольные
и трехдольные стопы в одной строфе или строке и руководствуясь при этом не
столько свободным песенным ладом, сколько соответствием психологическому
содержанию поэтических строк, она приближает стихотворную речь к речи
разговорной.

Одну из важнейших
особенностей поэзии Ахматовой составляет эпиграмматичность словесной формы. Тонкость
наблюдения и точность взгляда, умение обобщать и высказывать обобщения в
краткой словесной формуле, законченность словесного выражения — все это черты,
резко противоположные музыкальной лирике старых и новых романтиков, и
необходимые условия эпиграмматического стиля.

О. Мандельштам

Рядом с Анной Ахматовой
наиболее интересным представителем молодой поэзии мы считаем О. Мандельштама.

По стихам
Мандельштама легко проследить весь путь развития, пройденный им от символизма к
чувству жизни и поэтике новой школы. Ранние стихи Мандельштама отличаются
настоящим, хотя и очень сдержанным, лиризмом. Мир его поэтических переживаний —
в особой области чувств, которая роднит его с некоторыми ранними
представителями символизма, в особенности французского. В своем художественном
творчестве он воспринимает мир не как живую, осязательную и плотную реальность,
а как игру теней, как призрачное покрывало, наброшенное на настоящую жизнь.
Жизнь не реальна.

В зрелых
стихах Мандельштама мы не находим уже его души, его личных, человеческих
настроений; вообще элемент эмоционального, лирического содержания в
непосредственном песенном выражении отступает у него, как и у других акмеистов,
на задний план. Но Мандельштам не только не знает лирики любви или лирики
природы, обычных тем эмоциональных и личных стихов, он вообще никогда не
рассказывает о себе, о своей душе, о своем непосредственном восприятии жизни,
внешней или внутренней. Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих
поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он
воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением.

В метафорах и сравнениях
Мандельштам всегда сопоставляет четкие и графические представления, самые
отдаленные друг от друга, фантастически неожиданные, относящиеся к областям
бытия, по существу своему раздельным, и, как всегда, он делает это все в той же
строго законченной эпиграмматической форме.

Н. Гумилев

Но уже в
ранних стихах поэта можно увидеть черты, которые сделали его вождем и
теоретиком нового направления. От других представителей поэзии «Гиперборея»
Гумилева отличают его активная, откровенная и простая мужественность, его
напряженная душевная энергия, его темперамент. Он сам сознает, в этом смысле,
свое одиночество среди молодого поколения.

Для выражения
своего настроения он воздает объективный мир зрительных образов, напряженных и
ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер
полуэпическую — балладную форму. Муза
Гумилева — это «муза дальних странствий».

Темы для повествований
Гумилева в его балладах дают впечатления путешествий по Италии, Леванту,
Абиссинии и Центральной Африке. Чаще, однако, он говорит о неведомых странах,
где земля еще первобытна, где растения, звери, птицы и люди, похожие на зверей
и птиц, вырастают из ее плодородных и неисчерпаемых недр во всем богатстве, во
всем своеобразии очертаний и красок, которых нет в холодной и скупой природе
севера.

К оценке поэтов «Гиперборея»

Наиболее явные черты
этого нового чувства жизни — отказ от мистического восприятия и выход из
лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и
богатый чувственными впечатлениями внешний мир.

Преимущество молодых поэтов в том, что
душевное содержание как будто до конца воплотилось в слове; отсюда — соблазн
художественной завершенности поэтических слов. Но это формальное совершенство,
это художественное равновесие в стихах поэтов «Гиперборея» достигается рядом
существенных уступок и добровольным ограничением задач искусства: не победой
формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса.

1916 г.

О ПОЭЗИИ КЛАССИЧЕСКОЙ И РОМАНТИЧЕСКОЙ

Классический
поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение
искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим
особым законам.

Напротив,
поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о
себе, «раскрыть свою душу». Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным
глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или
кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию,
если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить
слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в
непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко
становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим
документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности
поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в
произведении.

Классический
поэт — мастер своего цеха. Искусство для него — «святое ремесло». В
противоположность этому для поэта-романтика законы и условия поэтического
материала и формы являются досадными и стеснительными «условностями». В своем
стремлении к абсолютно выразительной форме, безусловно и до конца
соответствующей его переживанию, он разрушает уже сложившуюся форму ради новой,
более изменчивой и индивидуальной.

1920 г.

НА ПУТЯХ К КЛАССИЦИЗМУ

(О. Мандельштам — «Tristia»)

Как всякая
поэзия классического стиля, поэзия О. Мандельштама есть зодчество прекрасных
форм.

Итак, поэтическое искусство — строгое и
сознательное, любовь к точному определению и эпиграмматической формуле. Но за
внешней сдержанностью поэта классического стиля какая фантастическая
неожиданность, какие гротескные изломы в сочетании поэтических образов!
Мандельштам любит соединять в форме метафоры или сравнения самые отдаленные
друг от друга ряды понятий. Мандельштам — величайший фантаст словесных образов;
и как Гофман соединяет фантастику содержания с математической строгостью в
художественном построении своих новелл, так Мандельштам выражает свои
фантастические сочетания разнороднейших художественных представлений в
классически строгой и точной эпиграмматической формуле.

1921 г.

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ И НАСЛЕДИЕ
ПУШКИНА

Опыт сравнительно-стилистического исследовании

Введение

Первой задачей
исследователя вопросов поэтики является установление в изучаемом произведении
тех или иных поэтических приемов, с помощью которых словесный материал
возводится в достоинство эстетического факта. Прав тот ученый или критик,
который обогащает наше знание поэтического произведения, констатируя в его
составе подлинно существующие художественные факты — приемы поэта. Но описание
отдельных приемов, даже наиболее употребительных у данного поэта, — только
начало художественного исследования. Приемы в произведении искусства не
самоценные и обособленные природные факты. Как факты эстетические, они обладают
известной направленностью или внутренней телеологией, осуществляют какое-то
задание, которое одновременно раскрывается в целой системе художественных
приемов. Задача исследователя поэтики — представить живое, индивидуальное
единство художественного произведения как систему взаимодействующих и
взаимообусловленных, а не случайно сосуществующих приемов, связанную единством
художественного задания — так, что присутствие одного приема с необходимостью
требует присутствия других, аналогичных, и все они вместе выражают в отдельных
сторонах произведения то же единство поэтического стиля. Понятие стиля как
единства или системы художественных приемов, внутренне связанных и взаимно
обусловленных, получило широкое распространение в истории изобразительных
искусств (романский, готический стиль и т. п.).

Глава I. Эротические
баллады из сборника «риму и миру».

Общий замысел и
внутренние образы

Лирическая
окраска эпического повествования достигается у Брюсова прежде всего тем, что
баллады его в большинстве случаев представляют лирический монолог. В уста героя
поэт влагает лирически взволнованный рассказ о пережитом им событии: сам поэт
как будто говорит словами героя, объективируя свое лирическое чувство в драматическом
образе героя баллады.

Герои
брюсовских баллад, словами которых поэт выражает свое лирическое волнение,
имеют строго определенные художественные особенности и принадлежат к однородной
сфере поэтических образов. В центре каждой баллады стоит «она». Она — царица (Р) или царевна (Ри, Пт); гетера (П, Па)
или дева (А); в одном случае — две
героини: гетера и дева (С).

Образ героя не
менее односторонен и последователен. В балладе «Раб» он — только юноша, но
юноша властный, потому что она — «покорная» («И юноша скользнул к постели. Она, покорная, ждала...»).

Среди
эмблематических аксессуаров балладной эротики главную роль играет «ложе» любви.
В балладе «Раб» «ложе» упоминается три раза. В «Рабынях» — два раза «ложе» и
один раз «ложница». Еще более внешний эмблематический характер имеют такие
предметы экзотической обстановки, как «лампады», «опахала» и т. д.: «Лампад
светильни прошипели...» (Р); «О,
скорей гасите свечи!» (П); «Мы веер
двигали павлиний...», «Опять качали опахало...» (Ри)- Наконец, целое сплетение экзотических аксессуаров царственной
любви и наслаждения мы имеем в балладе «Путник» — «беломраморные ступени»,
ведущие из дворца в «тихий сад», «аллеи сада», «цветы», «лепет пальм» и «шум
фонтанный».

Таким образом,
экзотическая обстановка соответствует действующим лицам — торжественная,
пышная, яркая, без полутонов, без переходов.

Словесные темы

Особенное
значение в поэзии Брюсова имеют образы страсти, Брюсов по преимуществу — поэт
страсти.

Страсть как
вершина жизни, напряженная, яркая, исступленная, изысканная или извращенная,
составляет основную тему брюсовских «Баллад»; как и для всей эпохи
индивидуалистического символизма, она является главным источником поэтического
вдохновения (ср. в особенности лирику Бальмонта).

Орудием
страсти является «тело». Другое
слово, означающее телесную близость, страстное прикосновение, — «ласки», — неотъемлемая принадлежность
этого словаря. Напряженность страсти выражается в излюбленных метафорах «пламени» (горения, огня) и «опьянения».

Но особенно
характерны для Брюсова словесные образы страсти как муки, как страдания, — «муки»,
«пытки», «стоны», «яды» и «отравы» любви, образ «крови» как причастный
страстному действию.

Для обозначения тьмы
особенно употребительно слово «сумрак»,
не как светотень, а как мрак, господствующий над противоположным ему началом
света. Рядом с этим словом для обозначения внешней тьмы, ощутимой для глаза,
употребляется слово «мгла». В то же
время внутреннюю тьму, душевную муть или смущенье означают слова «мутный», «муть», «смутный»: «... взоры
смутны...»

Как цветовое
обозначение тьмы довольно редко встречаются слова «черный» и «смуглый»

Рядом с
образами тьмы, безраздельной, абсолютной, недифференцированной, — образы «света» в крайнем напряжении и
предельной силе. Речь идет иногда о физическом свете, контрастирующем с
физической тьмой.

Красочным
обозначением света являются слова «белый»,
«бледный».

Общему характеру этих
словесных тем, их безотносительной насыщенности и напряженности, соответствуют
оценочные эпитеты, которыми так богата поэзия Брюсова. И здесь красота и
страсть являются поэту в абсолютной силе, без оттенков, без смягчений и
колебаний.

Оценка
внешнего впечатления дается обычно словом «прекрасный»,
самым общим и безусловным из всех возможных слов; оценка внутреннего душевного
движения — словами «сладостный» и «отрадный».

К области тем, сближающих
поэзию Брюсова с мистическим течением символизма, относятся словесные темы «предела» и «беспредельности», означающие достижение чувством бесконечной
напряженности, родственной мистическим переживаниям.

Для этих тем
мы не находим у Брюсова постоянных слов, зато встречаем типичную
словообразовательную форму: обильное употребление качественных слов с
отрицательной частицей «без», уничтожающей относительные и конечные определения
понятия.

Выбор и соединение слов

Словесное искусство Брюсова
есть искусство «высокого стиля». Брюсова каждое отдельное слово не имеет
точного, логически дифференцированного смысла; нередко отдельные слова теряют
свой реальный смысл, который связывает их с определенной вещью. Выбором слов
управляет не тонкая смысловая дифференция их вещественно-логического значения,
а стремление создать словесное построение, подчиненное одинаковой эмоциональной
выразительности; целая группа слов, воспринимаемая неразделимо и слитно,
окрашена некоторым общим и смутным эмоционально-лирическим тоном и создает в
воспринимающем лишь общее настроение, нерасчлененное в деталях и независимое от
вещественно-логического смысла отдельного слова, часто неопределенного и
колеблющегося.

Неточность
логического и вещественного смысла слов, неуменье использовать в художественном
построении логическую стихию речи вызывают в поэзии Брюсова целый ряд смысловых
и синтаксических неясностей.

Эти данные позволяют решить вопрос об
отношении Брюсова к поэтике классицизма. Крайняя неточность словоупотребления,
смутность, недифференцированность вещественного и логического смысла каждого
отдельного слова, синтаксическая элементарность или, напротив, запутанность в
тех случаях, где делается попытка более сложного построения, — все это ясно
показывает, что в основных тенденциях своего творчества Брюсов отнюдь не
классик. Слова в его стихах должны производить на слушателя лишь общее и
недифференцированное лирическое впечатление. Поэтому выбор и соединение слов
определяются господством звуковой стихии (ритма, рифмы, словесной инструментовки),
лирическими повторениями, сгущающими эмоциональную напряженность впечатления,
намеренной яркостью образов и силой контрастов. Брюсов в этом смысле, несмотря
на богатство в нем рассудочной культуры, как и другие символисты, приближается
к поэтике романтической.

Контрасты

Эстетическая
основа этих принципов — в том же стремлении к усилению впечатления, к
напряженности и яркости художественного воздействия, которое мы отметили уже
при разборе состава и употребления словесных тем. Это явления отнюдь не классического
стиля, а напевного, эмоционально взволнованного, лирического, романтического.

Лирические
темы «Баллад», те внутренние образы, на которых держится основа каждого
стихотворения, построены на контрасте. Контраст дается уже в самой теме любви.
Контраст, намеченный в основной теме стихотворения, выражается в отдельных
словесных образах. Во всех случаях контрастные образы находят опору в
параллелизме синтаксического построения; оба члена синтаксического целого при
этом распределены по соответствующим частям метрического целого, т. е. строфы
или стиха (по два стиха, по стиху, по полстиха). Такие антитезы встречаются
также, независимо от основного противоположения балладной темы, на всем
протяжении. Контрасты пролога и эпилога выделяют и усиливают значительность
основной, средней части баллады, в которой лирическое настроение достигает
наибольшего напряжения.

Лирические повторения

Этот прием —
исконная принадлежность традиционного балладного стиля; но Брюсов и символисты,
подобно романтикам, пользуются им в лирических стихах, употребляя его как
средство сгущения эмоциональной, лирической настроенности.

Повторения в
«Балладах» Брюсова могут быть разбиты по формальным признакам на несколько
групп:

·
Простое повторение слова.

·
Повторение корня с вариацией формы.

·
Повторяющиеся
слова, поставленные в начале метрической единицы (строфы, стихи, полустишия), —
так называемая анафора, или единоначатие.

·
В эротических
балладах является повторение целого ряда слов, иногда нескольких стихов, иногда
строфы, соответственно видоизмененной.

·
Повторяющиеся
лейтмотивы

Глава II. «Египетские ночи»
Валерия Брюсова

Общий замысел

Объявив
Брюсова учеником Пушкина и хранителем его поэтического наследия, наша критика
обнаружила обычное отсутствие художественного чутья и ставшую традиционной
неосведомленность в вопросах теоретической и исторической поэтики.

Из 662 стихов новых
«Египетских ночей» Пушкину принадлежит около 111, а Брюсову — 551. Пушкинские
строки содержат художественно законченный стихотворный отрывок «Клеопатра»:
«Чертог сиял. Гремели хором...»

Эти две главы
на ту же тему — вторая, завершенная самим Пушкиным («Клеопатра»), и первая,
сочиненная Брюсовым на пушкинскую тему с помощью пушкинских черновиков, — в
своей совокупности уничтожают впечатление единственности, неповторяемости во
времени, которое присуще эпическому рассказу Пушкина. С этим изменением
композиции мы вступаем в область тех коренных преобразований пушкинского
замысла, которые превращают эпическую «Клеопатру» в лирическую балладу;
нагромождение аксессуаров, сгущающих лирическое впечатление торжественности,
пышности и блеска экзотического пиршества, ведет нас от простого и экономного,
классически строгого и точного искусства Пушкина к романтическому стилю
эротических баллад.

Повествовательные темы

Тема Клеопатры
обработана Пушкиным эпически: это объективное повествование, сдержанное, почти
холодное, нигде не впадающее в личный, эмоционально взволнованный, лирический
тон.

Таким образом,
Брюсов тематически уподобляет «Египетские ночи» своим эротическим балладам, заменяя
объективное, пластическое, сдержанное и безличное повествование Пушкина
лирически-взволнованным рассказом.

Внутренние образы

Система
внутренних образов, на которых построены новые «Египетские ночи», уже знакома
нам из эротических баллад. В центре поэмы стоит «она».

Словарь и словоупотребление

Брюсов не выходит из узкого
круга словесно-поэтических возможностей: по-прежнему это слова безусловной
напряженности и яркости, обобщенные, недифференцированные, объединенные резкими
контрастами. У Брюсова значение слов не бывает точным и определенным: слова
теряют свою смысловую выразительность, делаются обобщенными и применимыми ко
всякому отдельному случаю, только общая лирическая окраска, эмоциональный смысл
целой группы слов производит определенное художественное действие.

Выбор и соединение слов

Конечно,
идеализующий стиль требует и здесь, как в «Балладах», особого возвышенного
словаря; торжественные славянизмы встречаются в изобилии: «чело», «уста»,
«очи», «ланиты», «лобзанья», «злато», «глава», «денница» и т. д. Иногда стиль
поэта кажется искусственно приподнятым.

Простые слова,
в особенности когда они содержат элемент рассуждения, нарушают стремительный
подъем лирически взволнованных поэтических строк.

Употребляя абстрактные
слова в переносном значении, Брюсов постоянно впадает в противоречие с
вещественным, конкретным смыслом слов, для него несущественным.

Здесь отвлеченности и
непонятности конструкции особенно способствует слово «чреда». Брюсов вообще
любит употреблять пространственные обозначения, сохранившие в языке только
отвлеченный, переносный смысл: «ряд», «строй», «вереница», «круг», «чреда» и т.
д. Он пользуется этими словами без всякого внимания к их вещественному смыслу,
только увеличивая таким словоупотреблением абстрактность своих словесных построений.

Поэт
эмоционально-лирического типа, не может художественно овладеть той рассудочной
стихией, которая всегда присутствует в его поэзии, внося в его произведения
отвлеченность и холод, несвойственные лирическому стилю. В искусстве Пушкина и
классической школы логическая стихия речи претворяется в живую плоть
художественного произведения, начиная с отдельных слов, отчетливых по своему
смыслу и точных в своем употреблении, через сознательную и сложную постройку
синтаксических соединений, вплоть до общего строения композиционного целого,
расчлененного, легко обозримого и последовательного в своем основном развитии и
расположении отдельных частей.

Лирическая композиция

Уже гораздо
обильнее повторения синтаксические, связанные с анафорой и ритмико-синтаксическим
параллелизмом (более или менее свободным) и определяющие собой строение
отдельных отрывков.

Повторения
такого рода обычно встречаются в лирически взволнованных монологах действующих
лиц.

Лирическая
действенность повторения усиливается здесь присутствием элемента взволнованного
восклицания или вопроса. Нередко автор прерывает свое повествование, чтобы дать
волю таким лирическим возгласам.

Повторения как признак
лирической композиции могут проникнуть в строение целой главы и определить
собой ее развитие.

Выводы

Брюсов
заимствовал у Пушкина лишь внешнее и немногое — материал для поэтической
постройки; это немногое он использовал по-своему, подчинив его формальным
законам своего искусства. Тему «Клеопатры» он понял как тему эротической
баллады, соединяющей напряжение радости и страдания, чувственное наслаждение и
муку, страсть и смерть: отсюда глубоко идущее тематическое уподобление
«Египетских ночей» знакомым нам «Балладам».

Пользуясь
словами, до крайности напряженными и яркими, соединяя их элементарными
контрастами одинаково резких противоположностей, нагромождая лирические
повторения отдельных звуков, или слов, или целых стихов, он создал произведение
типично романтического стиля, глубоко чуждое духу пушкинской поэзии.
Композиционная форма лирической баллады или лирической поэмы определила собою,
наконец, общий характер поэтического замысла, сменив объективный
повествовательный, эпически безличный стиль незаконченного отрывка «Клеопатры».

В таком
сопоставлении становится ясным различие стиля Пушкина и Брюсова. Брюсов не
может быть назван поэтом пушкинской школы.

1916
— 1922 гг.

ПОЭТИКА АЛЕКСАНДРА БЛОКА

Основным приемом
романтического преображения мира служит метафора; Поэтому, с точки зрения
истории стиля, романтизм есть поэзия метафоры.

Блок — поэт метафоры. Метафорическое восприятие мира он сам
признает за основное свойство истинного поэта, для которого романтическое
преображение мира с помощью метафоры — не произвольная поэтическая игра, а
подлинное прозрение в таинственную сущность жизни. В лирической драме «Роза и
Крест» поэт Гаэтан в ряде метафор, заимствованных из поэтических преданий
родной Бретани, раскрывает свое романтическое одушевление явлений природы, а
представитель обыденной жизни, рыцарь Бертран, разоблачает его прозрения с
точки зрения практического, прозаического мышления.

Когда поэт-мистик сознает
невыразимость в слове переживания бесконечного, он обозначает невыразимое и
таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом
смысле всегда была поэзией символов, и современные символисты лишь продолжают
поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.

Мы называем символом в
поэзии особый тип метафоры — предмет или действие внешнего мира, обозначающие
явление мира духовного или душевного по принципу сходства.

Язык лирических
стихотворений Блока, особенно в первых двух книгах, слагается в ряд привычных
иносказаний. Поэт как бы пренебрегает обычным значением слов и создает себе
особую метафорическую речь.

Искусство поэта в этих
последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как
бы на самой границе соприкосновения двух миров — реального и сверхреального —
так что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя и
самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя вместе с
тем своего вещественного смысла.

В истории русского символизма поэзия Блока
обозначает высшую ступень — наиболее утонченные приемы в пользовании метафорой и
символом как способами преображения действительности и знаменования ее
привычными образами иных реальностей.

Впервые у Блока свободные тонические размеры
зазвучали как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность,
законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей
эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением была решена,
русский поэтический язык ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную
форм.

В сущности, этими двумя
разновидностями тонического стиха — трехударным и четырехударным (с различными
окончаниями — мужскими, женскими, дактилическими) — ограничиваются метрические
возможности блоковских дольников. Обычно стихи эти имеют подчеркнуто напевный,
мелодический характер, что соответствует песенному стилю романтической лирики.
Между ударениями чаще всего (почти исключительно) один или два слога. Но
встречаются у Блока и другие тонические стихи, разговорного склада, и в них
размеры каждой доли увеличиваются, т. е. между ударениями могут стоять три или
более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом.

Мы различаем в рифме
следующие элементы: 1) тождество метрических окончаний, или стиховых клаузул,
состоящих из равного числа слогов с ударением на одинаковом месте; 2) тождество
ударных гласных (гармония гласных); 3) тождество послеударных гласных
(поскольку это может быть существенно с акустической точки зрения: в русском
языке послеударные гласные обыкновенно в большей или меньшей степени
редуцированы в «безразличный», или «глухой», гласный звук); 4) точное
повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии
Брика — «прямой звуковой повтор»).

Поэма «Двенадцать» является
лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве
Блока и его современников, которая сделала из символизма критическую,
революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в
жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к жизни с
бесконечными требованиями и отрицает ее конечные, ограниченные, несовершенные,
формы, не удовлетворяющие его духовного максимализма.

1921 г.