Д. С. ЛИХАЧЕВ. В. М.
ЖИРМУНСКИЙ — СВИДЕТЕЛЬ И УЧАСТНИК ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX в.
В. М. Жирмунский был
коренным петербуржцем. Он родился в семье известного петербургского врача,
учился в типично петербургской школе — училище В. Н. Тенишева, где было
прекрасно поставлено преподавание гуманитарных дисциплин и где воспитывались
многие будущие выдающиеся деятели русской интеллигенции. Путь в училище был для
В. М. Жирмунского тоже своего рода экскурсией, помогавшей овладению русской
историей и литературой. Школьник В. М. Жирмунский проходил мимо многих
исторических зданий Петербурга, зданий, в которых еще витал дух живших в них
великих русских писателей XIX в. Жирмунский еще мальчиком интересовался всем
наиболее значительным в интенсивной интеллектуальной жизни Петербурга начала XX
в.
На историко-филологическом
факультете Петербургского университета, где В. М. Жирмунский учился с 1908 по 1912 г., он занимался у
выдающихся романо-германистов, интересуясь по преимуществу новоевропейской
литературой. И это наложило сильнейший отпечаток на все его критические
выступления и литературоведческие исследования последующего времени.
В. М. Жирмунский не писал
мемуаров. Его «дневники» и его «мемуары» — это его статьи. В. М. Жирмунский с
редкой тактичностью никогда не делал себя собеседником знаменитостей и никогда
не ссылался на свое участие в событиях литературной жизни.
В своем анализе творчества
Блока, Ахматовой, Брюсова, Мандельштама, Кузмина молодой В. М. Жирмунский
выступает как их современник. Он анализирует то, что привлекало наибольшее
внимание читателей тех лет. Он был знаком со всеми названными поэтами и дружил,
особенно в последние годы ее жизни, с А. А. Ахматовой, а также со многими
выдающимися литературоведами и критиками своего времени. Он обладал в высокой
степени общественным темпераментом и умел находить в людях их ценные стороны. Очень
редко можно было от него услышать отрицательное мнение о ком бы то ни было.
Необходимость фиксировать
свои впечатления он осознавал в полной мере.
Он был именно участником, и
при этом одним из виднейших, литературной жизни и литературной науки. И его
труды, собранные в этой книге, — это не просто труды ученого, который прочно
вошел в нашу науку, с которым мы связываем многие собственные идеи и знания, —
это также, бесспорно, события русской культурной жизни своего времени.
Современник, умный и трезвый
свидетель событий, никогда не впадавший в крайности научной или литературной
моды, В. М. Жирмунский мог поэтому не только объективно оценить то, что
происходило перед его глазами, но и предугадать будущее развитие того или иного
поэта, а иногда и подсказать ему поэтические решения. Его работы о Блоке,
Ахматовой, его суждения о Кузмине, Маяковском, Сологубе, Мандельштаме читали
сами поэты. В какой-то мере эти работы были «беседами» с ними. И это не следует
забывать. Мы знаем, как ценили свое знакомство с В. М. Жирмунским и Блок, и
Ахматова, как они пользовались его консультациями и как прислушивались к его
доброжелательным, широко компетентным и всегда строгим и независимым оценкам.
Именно В. М. Жирмунский направил С. Я. Маршака на переводческую деятельность,
подсказав ему и область переводов: английские баллады и поэзию Бернса.
Но не только это следует сказать о работах В. М.
Жирмунского по поэтике. Путь В. М. Жирмунского-литературоведа был путем
длинным, но не запутанным. В. М. Жирмунский активно участвует своими работами в
развенчивании старого академического литературоведения.
Впоследствии В. М.
Жирмунский вспоминал, что еще на студенческой скамье испытывал острое ощущение
недовольства традиционным литературоведением. Это недовольство в значительной
мере определило и его отношение к «формальной школе» в
литературоведении. С одной стороны, он занимается теми же проблемами, что и
«формалисты», но с другой — ищет собственных путей, замечает узость
«формальной школы», стремится к анализу формы произведений в тесной связи с
анализом их содержания. Содержание и форма неразрывны для него в художественной
системе произведений. Он ищет пути к целостному и историческому анализу стиля —
будь то стиль автора или стиль целого литературного произведения.
В развитии взглядов В. М.
Жирмунского по вопросам поэтики значительную роль сыграли две его черты как
ученого: его способность жить окружающей его литературной и научной жизнью,
откликаться на наиболее острые и актуальные проблемы времени и особого рода
драгоценная трезвость: умение сразу же оценить и достоинства, и недостатки
нового литературного или научного явления, теории, направления.
Система «формальной школы»
была подвергнута В. М. Жирмунским спокойной и основательной критике. Но В. М.
Жирмунский не был еще тогда тем, кем он стал в 1930 — 1940-е годы, и его
критика была в значительной мере «критикой изнутри». Он критиковал «формализм»
как систему. Вскрытие единства в изучении стиля и художественной сущности
литературных произведений было для него главным. Исходя из представлений о
стиле как о единстве приемов (термин «прием» В. М. Жирмунский считал
недостаточным и неточным, но продолжал его все же употреблять, как понятный для
того времени), он включал в художественную систему также и содержание
произведения. Стиль был для В. М. Жирмунского отражением миросозерцания поэта и
в качестве такового теснейшим образом связывался с историей литературы и историей
культуры в целом. Литература всегда была для В. М. Жирмунского отнюдь не
замкнутой областью чисто эстетического порядка, а явлением народной жизни.
На каждом этапе своего
развития В. М. Жирмунский дал классические примеры изучения творчества поэтов.
Его первая книга об Александре Блоке была вообще первой научной работой
о поэте и постоянно учитывается сейчас в нашем блоковедении. Книга о драме
Блока «Роза и Крест» стала классическим исследованием творческой истории
произведения.
В статье «Анна Ахматова и
Александр Блок» — последней своей, «лебединой песне», по словам В. М.
Жирмунского, — он истолковал как явление творчества биографические моменты
встреч и взаимоотношений этих двух поэтов, его современников, начав статью и
кончив ее энергичным заявлением, что личные взаимоотношения обоих не являются
предметом его интересов, и решительно отказавшись тем самым от «лакомого
кусочка» для обывателей, которых прежде всего интересовала бы тема: «была ли
между обоими любовь или не была».
В связи с этим необходимо сказать,
что В. М. Жирмунский был особенно тактичен в своих впечатлениях современника,
когда дело касалось биографических частностей. В его работах всегда
чувствуется, что он знает больше, чем ему подсказывают издания и рукописи, но
все то, что он знает как свидетель, служит ему только путеводителем для розыска
документальных материалов. Он как бы стремится отойти от всего слишком личного,
интерес к чему так характерен для многих современных нам литературоведов.
Будучи чутким современником,
в своих работах В. М. Жирмунский постоянно «преодолевал» в себе «свидетеля
эпохи» и все более приближался к историческому изучению всех проблем
литературы.
Начав с исследований стиля, В.
М. Жирмунский, постепенно расширяя это понятие, перешел к исследованию
содержания, истории текста, даже биографических фактов, но под единственным
углом зрения — объяснения художественности произведения и художественного
творчества автора, подчиняя этому все компоненты, из которых складывается
творчество.
Впоследствии тезис В. М.
Жирмунского о том, что изучение стиля должно опираться на лингвистику,
высказанный им в статье «Задачи поэтики», стал повторяться многими (и
«формалистами» и «структуралистами»), но редко кто вспоминал при этом, что сам
В. М. Жирмунский в той же статье вывел понятие стиля далеко за пределы
лингвистики и наметил возможность объединить изучение искусства слова с
изучением других искусств в пределах одного стиля, определяемого им как
единство приемов.
Если отступить от
историографической точки зрения на работы В. М. Жирмунского по поэтике и
взглянуть на них с точки зрения их ценности для науки сегодня, то необходимо
сказать, что работы эти могут научить прежде всего анализу стиля как
художественного единства. Сопоставления классицизма с романтизмом,
сопоставления стилей Блока и Ахматовой, Пушкина и Брюсова, развернутая рецензия
на книгу Б. М. Эйхенбаума о мелодике стиха и многое другое, что найдет читатель
в этой книге, могут быть по праву названы непревзойденными в нашем
литературоведении по мастерству образцами изучения стиля, в значительной мере
создавшими ту школу литературоведческого анализа, которая является славой и
гордостью советского литературоведения.
I ЗАДАЧИ ПОЭТИКИ Поэтика есть наука,
изучающая поэзию как искусство. Вопросы исторической поэтики были выдвинуты в России трудами
акад. А. Н. Веселовского, который оставил незаконченным грандиозный замысел
истории литературы, построенной по поэтическим жанрам. Ставится вопрос: что
выражено в данном произведении? (= содержание); с другой стороны: как выражено это
нечто, каким способом оно воздействует на нас, становится ощутимым? (= форма). В сознании исследователя
всплывает привычная метафора донаучного мышления: форма — это сосуд, в который
вливается жидкость — содержание, с уже готовыми неизменными свойствами, или
форма — одежда, в которую облекается тело, остающееся под ее покровом таким,
как прежде. Это ведет к пониманию формы как внешнего украшения. Традиционному делению на
форму и содержание, различающему в искусстве моменты эстетические и
внеэстетические, было противопоставлено другое деление, основанное на
существенных особенностях произведения искусства как объекта эстетического
рассмотрения: деление на материал и прием. Это противопоставление указывает
путь к теоретическому изучению и систематическому описанию «формальных»
элементов поэзии. Однако, как будет показано дальше, оно нуждается в развитии и
углублении в связи с телеологическим понятием стиля как единства приемов. Долгое время существовало
убеждение, недостаточно поколебленное и до сих пор, что материалом поэзии
являются образы. Ценность искусства
определяется конкретностью изображения, наглядностью в широком смысле слова:
термин этот применяется к образности вообще, а не только к зрительной
образности. Чем полнее осуществляется воплощение идеи в образе, тем совершеннее
произведение искусства Материалом поэзии являются
не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии
есть история словесности. Объяснить художественное
значение этих поэтических приемов, их взаимную связь и характерную эстетическую
функцию составляет задачу теоретической поэтики. В свою очередь поэтика
историческая должна установить их происхождение в поэтическом стиле эпохи, их
отношение к предшествующим и последующим моментам в развитии поэзии. То, что было только что
сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его содержанию,
т. е. к его поэтической тематике. Соответствие тематического
построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно
характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные частные
темы связаны между собой смысловым параллелизмом, которому, как было сказано
вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса. Этих разрозненных замечаний
достаточно, чтобы показать особенности поэтического языка по сравнению с
практическим, его особенную художественную телеологию. Задачей общей, или
теоретической, поэтики является систематическое изучение поэтических приемов,
их сравнительное описание и классификация: теоретическая поэтика должна
построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных
понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при разрешении
встающих перед ним индивидуальных проблем. Поскольку материалом поэзии является
слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена
классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждый из этих
фактов, подчиненный художественному заданию, становится тем самым поэтическим
приемом. 1) звуки языка не безразличны
для поэта. Это не пустые места в художественном произведении, не беспорядочные
шумы, сопровождающие течение поэтических образов, а существенные средства
художественной выразительности. Звуки поэтического языка упорядочены и
организованы; особый выбор звуков и особое их расположение отличают поэтическую
речь от прозаической. Фонетике как отделу лингвистики соответствует поэтическая
фонетика, или эвфония, как отдел поэтики. В области поэтической
фонетики три группы явлений. а) упорядочение расположения
слогов b) качественная сторона
звуков, особый выбор и расположение гласных и согласных c) интонационное повышение и
понижение голоса 2) Вопрос о формальном
(грамматическом) строении слова, о словообразовании и словоизменении (употребление
особых морфологических категорий) 3) Значение синтаксиса для
поэтики (синтаксический параллелизм, инверсия и др.) 4) Отдел
лингвистики, изучающий значения слов, получил название семантики (или
семасиологии). Как особый отдел поэтики, семантика рассматривает проблему значения
слова в поэтической речи. a) К семантике относится прежде всего изучение слова
как поэтической
темы. b) К семантике относятся
вопросы, связанные с изменением значения слова c) Рассматривая различные
приемы группировки словесных тем (семантических групп), мы наблюдаем явления
повторения, параллелизма, контраста, сравнения, различные приемы развертывания
метафоры и т. п. 5) Слова устарелые
(архаизмы), новообразования (неологизмы), иностранные заимствования
(варваризмы), влияние местных говоров (провинциализмы), различие между языком
простонародным и литературным, разговорным и условно-возвышенным существенны
для поэта и могут быть использованы как художественный прием. Все перечисленные выше
отделы поэтики составляют вместе учение о поэтическом языке в узком смысле
слова. Стилистика есть как бы
поэтическая лингвистика: она рассматривает факты общей лингвистики в
специальном художественном применении. Всякая поэтическая речь о
чем-то рассказывает, и всякое высказывание расположено в известной последовательности,
т. е. как-то построено. Тематика и композиция два самостоятельных отдела поэтики. Основа тематического элемента поэзии — в словесных темах, т.
е. в поэтической семантике (символике). Композиционное задание художника,
звуковое и смысловое, находит выражение в метрическом и синтаксическом
построении словесного материала. С вопросами композиции тесно
связано учение о поэтических жанрах — область поэтики, особенно давно
привлекавшая внимание исследователей. Каждый поэтический жанр (элегия и ода, новелла
и роман, лирическая поэма и героическая эпопея, комедия и трагедия)
представляет прежде всего своеобразное композиционное задание, сходное с теми
композиционными формами, которые мы находим в музыке (соната, симфония и т.
п.). Рифма есть явление словесной инструментовки (как
звуковой повтор); вместе с тем рифма служит приемом метрической композиции,
определяя границы стиха и связывая стихи в метрические единицы высшего порядка
(строфы); для рифмы существенно морфологическое строение слова (рифмы коренные
и суффиксальные, грамматически однородные и разнородные); лексический состав
рифмующих слов является характерным признаком словесного стиля. 1919
— 1923 гг.
МЕЛОДИКА СТИХА (По поводу книги Б. М.
Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб.,1922) Русская наука о литературе
всегда отводила изучению лирики второстепенное место. Изучение поэзии как
искусства составляет задачу поэтики. Вопросы поэтики, как исторической, так и
теоретической, стоят в настоящее время в центре внимания историков литературы. Книга Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», задуманная
еще в начале 1918 г.
заслуживает среди этих книг особого внимания. Интерес к этой книге усиливается
тем обстоятельством, что в центре внимания автора стоят вопросы мелодики стиха,
одинаково новые и для поэтики, и для лингвистики. Однако при всех
своих несомненных достоинствах книга Б. М. Эйхенбаума в методологическом
отношении вызывает серьезные возражения. В вопросах поэтического стиля,
особенно в таком новом и спорном вопросе, как мелодический стиль, изучение
минувших литературных эпох естественно опирается на аналогии из жизни
современной поэзии, непосредственно доступной нашему художественному
опыту.сказывает существенные обобщения, облегчающие понимание проблемы
мелодического стиля. Поэзия
символистов возникает из «духа музыки». Поэзия не должна говорить языком
понятий; она должна подсказывать слушателю смутное лирическое настроение скорее
звуками слова, чем его логически вещественным содержанием; «певучим соединением
слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах». Различие двух стилей —
напевного, эмоционального, и вещественно-логического, понятийного, — я
обозначил в своей работе как типологическую противоположность искусства
романтического и классического. Ближайшим предметом изучения
в книге Эйхенбаума является русская романтическая лирика XIX в. (в терминологии
автора, «мелодическая» лирика) в ее вершинах — творчестве Жуковского и Фета.
Тютчев и Лермонтов изучаются в своей двойственности — по отношению к Жуковскому
и другой тенденции, противоположной Жуковскому (например, «ораторский стиль»
Тютчева в его отношении к поэтике Державина — вопрос, давно уже намеченный Б.
М. Эйхенбаумом в статье «Поэтика Державина»); молодой Пушкин привлекается
только в своих ранних стихах, обязанных многим музе Жуковского. К интересным цитатам,
приведенным в «Мелодике» для характеристики отношения современников к
«напевному стилю» Жуковского, следует прибавить следующий отрывок из статьи С.
Шевырева о Пушкине: «Стих — эта коренная и законная форма поэзии — соединяет в
себе, как известно, два элемента: музыкальный и пластический — звук и образ.
Тогда только он достигает полноты своего совершенства, когда обе стихии
равномерно в нем сливаются, и ни одна не уступает другой своего преимущества.
До Пушкина русский стих прошел через две школы. Первая была державинская;
она имела характер чисто пластический, мало заботилась о звуке и обращала все
внимание на образ; рифма была у нее в пренебрежении; стих всегда тяжел и
нагружен: конечно, ни один из наших славных поэтов не может представить таких
обильных примеров стихотворной какофонии, как первый мастер этой школы, сам
Державин. Вслед за пластическою школою образовалась у нас школа музыкальная:
основатели ее — Жуковский и Батюшков. Она обратила все внимание на звуки
стиха — на их стройное, гармоническое, безостановочное течение. Вы помните те
времена, когда у нас толковали о легкой поэзии, и Батюшков посвятил этому
предмету академическое рассуждение: легкая поэзия — мечта новой музыкальной
школы — по словам Батюшкова, чистая, стройная, гибкая, плавная, была не что
иное, как поэзия благозвучная, которая сладко нежила ухо новыми свободными
звуками, до тех пор неизвестными в языке русском... <Музыкальная школа>
создала гармонию нашего стиха, после того как Карамзин создал гармонию нашей
прозы. Введением всевозможных размеров она развила музыкальный элемент поэзии
отечественной в разнообразнейших видах. Но поэзия образов много была забыта в
этой школе и уступала поэзии звуков. Из
этой школы вышел Пушкин. Проф.
Эдуард Сиверс, наиболее авторитетный из современных немецких лингвистов,
возглавляет то направление науки о языке, которое от изучения древних
памятников в их написании перешло к вопросам произношения (фонетики),
рассматривая писаный текст как систему исторически обусловленных и весьма
несовершенных обозначений звучащей речи. Мелодия речи (или интонация
в узком смысле слова) в существенных отношениях отличается от мелодии
музыкальной. В песне мелодия не зависит от текста: тот же самый текст может
быть положен композитором на ноты различным образом; мелодия речи находится в
функциональной зависимости от слова и фразы. При изучении мелодии речи
необходимо, по Сиверсу, иметь в виду следующие вопросы: 1) специфический
уровень (тесситура) данной мелодии — высокий, средний, низкий (существуют как
бы теноровые и басовые партии, и поэтому стихотворение может быть для чтеца «не
по голосу»); 2) величина интервалов — большие или малые скачки между соседними
звуками, особенно же — расстояние между максимумом и минимумом; 3) начало в
конец (каданс) мелодической фразы, имеющие свои особенности; 4) какие звуки
являются носителями мелодии — только ударные гласные, как это бывает чаще
всего, или также неударные; 5) является ли мелодия данного отрывка связанной
или свободной — причем под свободной мелодией подразумевается естественная
речевая интонация, обусловленная строением фразы, а под связанной — некоторое
абстрактное мелодическое движение, обусловленное хотя бы определенной формой
лирической строфы. Исследования
Сиверса открывают возможность пересмотреть неопределенное метафорическое
понятие музыкальной лирики путем более точного фонетического анализа ее
звуковых особенностей. Он различает в лирике три типа — «декламативный»,
«напевный» и «говорной». Итак, путь, предлагаемый Б. М.
Эйхенбаумом для изучения мелодии стиха, в противовес Сиверсу, лежит за
пределами чисто фонетических вопросов, т. е. мелодики в собственном смысле
слова. Исходя из вполне справедливой гипотезы (вернее — из живого опыта) о
существовании лирики напевной, мелодической, в которой музыкальное задание
особенно заметно («доминирует»), он ставит вопрос о том, какими особенностями
строения стиха осуществляется это задание. При этом намечаются три группы
вопросов: мелодика и ритм («отраженная мелодика»), мелодика и вопросительная
форма предложения (роль «вопросительной интонации»), мелодика и синтаксис
(строение «мелодической фразы»). В лирике напевного стиля чрезвычайно распространены
трехсложные размеры (анапесты, амфибрахии, дактили). Трехсложные размеры,
нередко сопровождаемые членением на диподии и внутренними рифмами. Итак, только единство
стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый
эмоциональный тон определяют собой напевность стиха. Мелодики, «механически
порождаемой ритмом», мы в приведенных в книге Б. М. Эйхенбаума примерах усмотреть не могли. Вопросительные предложения
обладают, как известно, особой интонацией, отличающей форму вопроса от простого
утверждения. По мнению Б. М. Эйхенбаума, в лирике напевного стиля поэт отдает
предпочтение «некоторым избранным речевым интонациям или сочетаниям интонаций —
именно тем, которые по своей фонетической природе оказываются более способными
к мелодической деформации и мелодическому развертыванию». «Естественно, что
такими избранными интонациями должны оказаться те, которые характерны для
эмоционально окрашенной речи, а не те, которые преобладают в речи деловой или
чисто повествовательной. Иначе говоря — это должны быть интонации
вопросительные и восклицательные или их сочетания» Значение синтаксических форм
для ритмического строения стиха было выдвинуто в недавнее время в докладе О. М.
Брика «О ритмико-синтаксических фигурах», к сожалению до сих пор не
напечатанном. Автор рассматривает различные примеры ритмико-синтаксического
параллелизма в пределах отдельного стиха. В книге «Композиция
лирических стихотворений» я выдвинул положение, что внешнее построение
стихотворения как целого определяется художественным упорядочением
синтаксических (и смысловых, тематических) элементов на фоне метрического
членения на строфы. «Нормальный» тип строфы представляет такое построение, в
котором метрическому делению на стихи, периоды и строфы соответствует
синтаксическое деление на более или менее обширные синтаксические группы,
совпадающие с границами метрических единиц (стансы При рассмотрении
стихотворения как синтаксического целого обнаруживаются различные приемы
синтаксического сцепления, «сопоставления» его частей — синтаксический
параллелизм, повторения (особенно часто анафоры и др.). Более важное значение имеет,
однако, принципиальный вопрос — в какой мере различные приемы синтаксической
интонации: симметрия, повторение, кадансирование и пр. — действительно делают
стихотворение напевным? В обильном присутствии
лирических повторений я вижу наиболее отчетливый морфологический критерий этого
стиля и, вероятно, одно из самых сильных побуждений к мелодическому чтению
стихотворений. Но и в этом случае мне кажется, что напевное чтение
подсказывается нам не морфологическими особенностями повторяющихся фраз, а
смыслом самого повторения как лирического или риторического приема или,
наконец, как простого перечисления. Многочисленные анафоры в риторической
поэзии строятся внешним образом по совершенно тому же принципу, как и
лирические анафоры, образуя или точное совпадение стиха, полустишия и т. д.,
или только некоторое сходство в составе и смысле повторяющихся рядов. Впрочем, все это пока только гадания. В результате
разбора работы Б. М. Эйхенбаума мы оказались в отношении мелодики перед рядом
открытых вопросов: мы ищем представление о напевной лирике и напевном стиле у
Жуковского, Фета, Бальмонта и др., основанное на непосредственном впечатлении,
по-видимому вполне справедливом, но это впечатление нуждается в научном и
прежде всего фонетическом анализе, если мы хотим подвинуться дальше наполовину
метафорического понятия музыкальности романтического стиха, из которого мы
исходили в самом начале. Для всякого, кто признает возможность объективного
исследования мелодии стиха, т. е., иными словами, присутствие обязательной
нормы для мелодической интерпретации текста, единственный путь научного
исследования заключается в применении методов фонетического анализа при решении
вопроса: какими голосовыми средствами достигается та или иная интонационная
окраска речи, в частности напевный стиль? Здесь лингвистике принадлежит
последнее слово. Результаты обсуждения вопросов мелодики я формулирую в следующих
положениях: 1) существует различие между тремя типами лирики — разговорным,
декламативным и напевным, которые явственно наблюдаются нами при сопоставлении
таких примеров, как «Как велит простая учтивость...» Ахматовой, «О чем шумите
вы, народные витии? ..» Пушкина, «Месяц зеркальный плывет по лазурной
пустыне...» Фета; 2) различие это сводится не столько к присутствию или отсутствию
развитой синтаксической системы интонации, сколько к различной манере
интонирования (ср. особенности, установленные Сиверсом при разборе двух
примеров из «Фауста»); 3) эта манера зависит прежде всего от смысла слов,
точнее — от общей смысловой окраски или эмоционального тона речи, а
следовательно — от художественно-психологического задания, осуществляемого в
единстве приемов стиля; 4) ритмические формы не порождают «механически»
напевной речи, а только способствуют ее осуществлению там, где этого требует
смысл; 5) вопросительная интонация как таковая, а также система вопросительных
предложений встречаются в стихотворениях не только напевного типа, и лишь
специально-лирические вопросы по смыслу своему требуют напевного исполнения; 6)
повторения и синтаксический параллелизм встречаются также в различных
интонационных стилях и, определяя собой синтаксическую систему интонации,
вполне нейтральную с точки зрения мелодического стиля, не влияют на манеру
интонирования; только лирические повторения и параллелизмы, благодаря своему
общему эмоциональному тону, вызывают напевную окраску всей интонационной
системы. За исключением первого
положения, эти тезисы противопоставлены выводам Б. М. Эйхенбаума, и я хотел бы,
чтобы лица, заинтересованные вопросами поэтики, в первую очередь лингвисты,
отозвались на разногласия, подчеркнутые мной в этой статье. Несмотря на существенные
возражения и в целом и в деталях, книга Б. М. Эйхенбаума представляет огромный
интерес для истории и теории поэзии. За ним остается заслуга почина в
обсуждении вопросов мелодики стиха, и еще более значительное приобретение его
книги — в тех богатых наблюдениях над стилем и стихом русской романтической
лирики, которые, к сожалению, не всегда выигрывают от «мелодической»
терминологии. 1922 г.
К ВОПРОСУ О «ФОРМАЛЬНОМ МЕТОДЕ»
Интерес к особому кругу
вопросов, связанных с проблемой поэтического стиля в широком смысле слова, т.
е., с одной стороны, с изучением поэзии как искусства, с другой стороны — с
изучением языка как материала словесного творчества, действительно объединяет в
настоящее время огромное большинство молодых ученых, самостоятельно работающих
в области науки о литературе, каковы бы ни были их разногласия в вопросах
общефилософских, исторических, лингвистических, т. е., иными словами, как ни
различны методы, применяемые ими к решению стоящей на очереди научной проблемы.
Я сосредоточу возникающие
здесь разногласия вокруг следующих четырех проблем: 1) искусство как прием; 2)
историческая поэтика и история литературы; 3) тематика и композиция; 4)
словесное искусство и литература.
1) Формула «искусство как
прием» была выдвинута в сборнике «Поэтика» (1919). С одной стороны, она
обозначает метод изучения искусства: изучая литературное произведение как
памятник искусства, с точки зрения поэтики исторической или теоретической, мы
должны рассматривать каждый элемент этого произведения как эстетически
направленный факт, производящий определенное художественное воздействие, т. е.
как поэтический прием. Задача методологии — разграничить законные области этих
возможных подходов к литературному произведению, указать задачи исследования и
пути осуществления, обезопасить исследователя от бессознательного вторжения в
чужую область.
2) Если прием не единственный факт, существующий в
поэтическом произведении, то он уже не единственный фактор литературного
развития. Историческая поэтика не покрывает всей области истории литературы, в
которой, наряду с художественными тенденциями, присутствуют и действуют другие
культурные факторы
3) Известна формула эстетики
Канта: «Прекрасно то, что нравится независимо от смысла». В этих словах дается
выражение формалистическому учению об искусстве. Противопоставление двух типов
прекрасного может быть положено в основу различения двух видов искусства.
4) Поставив, с одной стороны,
произведение чистой лирики, с другой — современный роман, сюжетный или
психологический, мы легко можем установить, что в пределах самой литературы
взаимоотношение между композицией и тематикой может быть очень различное. | 