| Главная » Статьи » Конспекты монографий! |
М. Бахтин. Гоголь. Мертвые души
| Глава первая ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО Постановка этой проблемы может послужить ключом для вхождения в поэтический мир Гоголя. Ведь как показал ряд работ — работы М. Бахтина в первую очередь,— карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавшей на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. Прежде всего, напомним основные черты карнавального начала. У Гоголя в этом смысле есть свидетельство, почти столь же наглядное, как известное описание римского карнавала в «Путешествии в Италию» Гете. На время карнавального действа устанавливается новый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт — отступление от правил и норм, как социальных,так и моральных, этических («вольность удивительная...»). Естественно, что перемена больше всего ощущается низшими. Гоголевское описание все время стихийно соскальзывает к точке зрения «простолюдина», вдруг радостно увидевшего открывшиеся перед ним возможности. Гоголем зафиксирован центральный момент карнавального превращения — изменение внешности с помощью маски, вывороченного тулупа или просто обмазывания сажей. Переодевание — «есть обновление одежд и своего социального образа»Ί, оно передает ту топографическую динамику, которую Бахтин называет перемещением «верха в низ». Интересна и понравившаяся Гоголю перестрелка конфетти (то есть гипсовыми, меловыми или мучными шариками) — она осуществляет свойственное карнавалу смягчение и травестирование всего страшного, от кровопролитных битв до эсхатологических учений. Наконец, из гоголевского описания хорошо видно, что душа карнавального мироощущения — восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения («...всё что ни есть»). В заключение нашего краткого — в связи с заметкой Гоголя — описания карнавального начала следует подчеркнуть, что традиция философской интерпретации карнавала возникла не сегодня, и это само по себе уже служит подтверждением важности и устойчивости составляющего его смысла. II. ЭЛЕМЕНТЫ КАРНАВАЛИЗАЦИИ У ГОГОЛЯ. В ряде повестей из цикла «Вечеров» мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От правил социальных, а также моральных и этических. Это установка персонажей, но она совпадает с установкой выбранного момента времени (ярмарки, гулянья в майскую или предрождественскую ночь), в которое отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношений — мир, отступающий от социальных и моральных правил. В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понаделали «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко думал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганпою, вновь увлекает товарищей на проделки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как отбивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на непочтение к власти (отец Левки — Голова), к тому же сопровождается все это карнавальным переодеванием («попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием наизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием. В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное действо вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся — по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» — к истории веселых проделок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты — прежде всего моменты фантастики). Традиция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различных козней, поставленных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале III. ДВА НАПРАВЛЕНИЯ ОТХОДА ОТ ВСЕОБЩНОСТИ ДЕЙСТВА. Обратим внимание на странный, еще явно непонятый финал «Сорочинской ярмарки», первой повести«Вечеров». Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — всё ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно». Преобладающая нота этого описания — единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное не может обособиться, отделиться («... ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» — вначале и «потопа» — в конце. Между ними — кульминация сценки — образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В заключительной сцене — та же власть всеподчиняю-тцей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», «все танцевало»), тот же переход народного коллектива к единому действу, поддержанному единым рисунком танца. Образ подтанцывающих старушек — первая «странность» финальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный карнавальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)»2. Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. У подтанцывающих; старух индивидуальная воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принуждению. Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно — в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омерт- вения — весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление — в сторону какой-то глубокой, томящейся в ребе и страдающей духовности(финальная фраза «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). IV. СЦЕНА ТАНЦА Танец — знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают неожиданные ноты-Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдованном месте», и в «Страшной мести», и в «Тарасе Бульбе». Очевидно, индивидуальное начало еще не настолько выработалось и усложнилось, чтобы стремиться к отъединению и автономии. В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному•»} представляет собою уже другую ступень. В «Вне» же не удалось растопить Колодного любопытства зрителей, словно собравшихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит человека. И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром. С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потустороннюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «про-танцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет. В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «протанцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет. V. УСЛОЖНЕНИЕ АМБИВАЛЕНТНОСТИ. Все описанные выше процессы связаны подчас с изменением места действия. М. Бахтин отмечает, что условием реализации карнавального начала являются обычно «веселое место» (такова городская или ярмарочная площадь) и «веселое время» (время смены времен года, сбора урожая или другого праздника). «Веселое место» в гоголевских произведениях постоянно ограничивается, ему угрожают толчки и угрозы со стороны. Кажется, что-то прячется рядом, готовя неожиданные подвохи и осложнения. Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения. В самом деле: если под амбивалентностью карнавала понимать динамику противоположных начал (печали и радости, смерти и рождения и т. д.), восходящую к «противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» (М. Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным», но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств. Усложнение амбивалентности — вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии« В народных представлениях, например (и в этом выражается восходящая логика их амбивалентности) дурная встреча (похороны) — к удаче, плохой сон к счастливому событию. Нарушается Гоголем и традиция рекреационной амбивалентности, как это можно заметить в «Вне». В мироощущении, связанном со студенческими рекреациями (каникулами), господствовал дух неудержимого веселья, свободы, отказа от стесняющей моральной и сословной регламентации. Начало гоголевской повести напоминает об этой поре. «Самое торжественное для семинарии событие было — вакансии, когда обыкновенно бурса распускалась по домам». Хома Брут с двумя товарищами пустился в путь в веселое время, предвещавшее лишь отдохновение и плотские радости. Но чем закончился этот путь — хорошо известно. VI. СПОСОБЫ ОДОЛЕНИЯ ЧЕРТА Изменение амбивалентности заметно и в том, как происходит у Гоголя одоление черта — одна из основных тем «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Многие эпизоды гоголевских повестей — это явное снижение, опрощение, дедемонизация инфернальных представлений. Достаточно вспомнить черта в аду из «Ночи перед Рождеством», который, «надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистер, поджаривал.. грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу». Дедемонизация и опрощение злой силы вместе с тенденцией ее одоления привели к созданию особой раз видности мифологического существа — глупого черта. Тенденция изображения «глупого черта» отчетливо прослеживается в ранних произведениях Гоголя.Прежде всего в«Ночиперед Рождеством», где черт занят своим тради ционным делом — охотой за душой — и где он так же традиционно терпит полную неудачу и посрамляется. По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет значение еще образ ребенка. В «Страшной мести» едва есаул хотел произнести молитву, «как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие па земле дети, и вслед за ними попятился народ и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди них колдуна. Дети — вестники недоброго, они первыми чувствуют присутствие злой силы. Теперь обратим внимание, какую роль в одолении зла играет у Гоголя благочестие. Вакула усмиряет черта и заставляет служить себе многократным наложением креста. Получается, что к Пацюку (который несколько «сродни черту») Вакула устремляется за спасением от любви, а к богу — за спасением от черта. Ортодоксальность одоления злой стихии в «Вечерах» полна глубокого смысла: это оборотная сторона несмягчаемой силы чертовщины. Ибо последнюю можно высмеять, унизить, травестировать до уровня «глупого черта»,— но все это останется лишь полумерой, паллиативом. Радикальное средство, если оно существует, может быть найдено на принципиально ином уровне. Другими словами, в каком бы комическом или неприглядном свете ни представал «враг человеческого рода», только вмешательство противоположно направленной высшей силы способно оказать ему достаточное противодействие. VII. ОТНОШЕНИЕ К СМЕРТИ У Гоголя не раз повторяется ситуация! Со смертью персонажа не прекращается жизнь, события идут своим ходом. Но эта ситуация словно специально возникает для того, чтобы оттенить нетрадиционность ее решения. В «Невском проспекте» повествователь от погибшего Пискарева тотчас обращается к живущему Пирогову (переход этот зафиксирован именно с точки зрения антитезы: «живое — мертвое». Другой вариант гоголевской ситуации — жизнь после смерти — представлен «Шинелью». Некоторые моменты финала повести могли бы навести на мысль о карнавали-зации: мертвый оживает, униженный становится мстителем, а обидчик — униженным и наказанным, то есть налицо перемещение верха и низа. Однако все это происходит на основе одной существенной посылки, вновь передвигающей всю ситуацию на другой уровень В «Шинели» развернута специальная тема: реакция на смерть персонажа. И здесь разнообразные зарисовки, образы, детали накапливаются по одному признаку: полному отсутствию какого-либо участия или сострадания. Но в «Шинели» действие этих однонаправленных подробностей усилено прямым авторским обобщением («скрылось существо... никому не дорогое» и т. д.) и тем, что последнему противопоставлена общепринятая шкала ценностей, на которой Акакий Акакиевич помещен ниже насекомого, «обыкновенной мухи». Кажется, и сам 'Акакий Акакиевич принимает эту иерархию, смиряется с нею. Замечательно легкое и покорное отношение персонажа (со сторонней точки зрения) к самому факту смерти, как бы продолжающее его покорность и терпимость к унижениям и насмешкам в жизни. Глава вторая «СТРАШНАЯ МЕСТЬ». ПЕРСПЕКТИВА В ГЛУБЬ ГОГОЛЕВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА. ПРИЕМ ИСКЛЮЧЕНИЯ И ФУНКЦИЯ МИФА Вероятно, основной «прием» обрисовки колдуна (мы пока ограничимся только им) правильнее видеть не в системе отрицаний, но в системе исключений. Это именно прием исключения: то, что характеризует колдуна, принадлежит только ему, единственно в своем роде. При этом необязательны отрицание или неопределенность признака. Иногда признак может быть очень определенным и конкретным. Прием исключения — и в описании фамильного кладбища колдуна, где «гниют его нечистые деды». Не похоже оно на обычное кладбище: «Ни калина не растет меж ними (крестами), ни трава не зеленеет, только месяц греет их...» Особый вид приема исключения в повести — осмеяние колдуна другими (осмеяние действительное или кажущееся ему). Одна из функций смеха в том, что осмеиваемый исключается из общности людей, между ним и ею возникает непроходимая преграда. Осмеяние граничит с преследованием. III. ДВА ВЫВОДА По крайней мере, два вывода следуют из обратной перспективы, установленной финалом повести. Прежде всего, перед нами проявление особого типа сознания — родового, в котором понятие индивидуальности растворяется в понятии рода — как целого, как общего. Об этом уже писали А. Белый и в последнее время Ю. Лотман , но нам, со своих позиций, необходимо внести дополнения и коррективы. Родовой тип сознания наиболее отчетливо выражен в мифе, обращенном к праисторическому времени. Преступление Петро, позавидовавшего побратиму, направлено и против Ивана, и против единственного его сына, то есть поражает весь род. Со своей стороны, Иван выспрашивает месть для всего рода Петро. Род Петро пресекается на колдуне, на его дочери и зяте, а также на самой младшей его отрасли, внуке Иване, совпадающем в своем имени с главою давно погубленного рода. С другой стороны, было предопределено, что в роде Петро наказание распространялось бы не только на все потомство, но и одновременно — от преступлений самого большого грешника, колдуна, па его предков, на весь вымерший уже род («от каждого его злодейства, чтобы деды и прадеды его не нашли бы покоя в гробах...»), и от них — на великого грешника снова, Родовая вина перекрестно увязывает всех — и живущих и умерших. Закон мести «жизнь за жизнь» расширяется до закона — потомство за потомство, род за род. Мало считать, что индивидуальная судьба растворяется в родовой вине. Действие разрушения и гибели выходит за пределы родовой вины преступного рода, выходит за пределы вины пострадавшего и стремится к угрожающему расширению своей сферы. Само понятие страшной мести последовательно переходит из одного плана в другой: это месть Петро Ивану (характерно, что его поступок, внушенный завистью, определяется как месть: «...затаил глубоко на душе месть»); месть Ивана роду Петро, причем такая, которая определяется лишением последнего возможности мщения («...ибо для человека нет большей муки, как хотеть отмстить и не мочь отмстить»), месть (несостоявшаяся) Данилы колдуну и т. д. Но это и месть Бога — высшая форма мести. Преломляясь из одной плоскости в другую, «месть» накапливает моменты страшного, жесткого до тех пор, пока нам не откроется вся бездна этого понятия — Страшная месть. IV. НЕСКОЛЬКО ПАРАЛЛЕЛЕЙ Проведем несколько параллелей, имеющих целью оттенить особенность концепции повести. Первая параллель — между «Страшной местью» и «Вечером накануне Ивана Купала». В «Вечере накануне Ивана Купала» отчуждение (а вместе с ним весь конфликт) возникает в рамках событийного времени повести, возникает на наших глазах. И у этого процесса есть и внешнее и психологическое обоснование (Петрусь — бедняк, изгой, между тем Коржу, отцу Пидорки, угоден лишь богатый жених). И находится стимулятор этого процесса — Басаврюк, по версии деда, «никто другой, как сатана, принявший человеческий образ». В «Страшной мести» пет никаких субъективных или внешних обоснований действий колдуна (здесь-то и проявляется прежде всего отмеченная. Нет также договора с чертом, продажи души — то есть пет моментов свободной воли персонажа (колдуна), вступающего на путь отчуждения. Но, собственно, нет и самого вступления на этот путь, так как он предопределен заранее — и предопределен чужой (высшей) волей. Динамический парадокс ситуации в том, что нзначальность злых действий, полное отсутствие толчков и стимулов со стороны носителя злой силы (дьявола, черта и т. д). Глава третья РЕАЛЬНОЕ И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ I. 0 ЗАВУАЛИРОВАННОЙ (НЕЯНОЙ) ФАНТАСТИКА у Гоголя В произведения о прошлом («Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий» ') фантастика имеет общие черты. Общие, несмотря на то, что в одних произведениях (например, в «Заколдованном месте») фантастика пронизана иронией, несколько шаржирована, а в других (в «Вне», «Страшной мести») — дана вполне серьезно. Высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях — это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем (но иногда с опорой на легенду или на свидетельства предков-«очевидцев»: деда, «тетки моего деда» и т. д.). Отметим еще одну черту — отсутствие фантастической предыстории. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном отношении (это прошлое), и в отношении фантастики (не концентрирующейся в каком-либо одном временном отрезке, а распределяющейся по всему действию). Предыстория есть только в «Страшной мести» (песня бандуриста) Иначе строятся произведения второго типа: «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница». В «Сорочинской ярмарке» действие происходит «лет тридцать... назад», в начале XIX века. Около этого времени происходят и события «Майской ночи...». Более точного приурочивания гоголевская манера письма не требуем Важнее, что это уже наше время, время читателя Гоголя, противоположное прошлому. Прямого указания на ирреальность событий в пове- ствовании нет. Наоборот, все, кажется, сделано для того, чтобы ее нейтрализовать: форма слухов — там, где говорят персонажи; версия об участии цыган, где о странном сообщается повествователем. Но было бы рискованным делом попытаться логически распутывать событийную нить произведения. Собственно фантастическое (в форме предания) приурочено к далекому прошлому: рассказ о черте, выгнанном из «пекла» и разыскивающем по миру свою свитку. Это фантастическая предыстория. На события же сегодняшнего временного плана словно ложится излучаемый из прошлого фантастический свет. Итак, в своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает принцип параллелизма фантастического и реального. Видимо, это был общий закон эволюции фантастических форм на исходе романтизма,— и гоголевская линия до поры до времени развивалась во многом параллельно гофмановской. Совпадают целые звенья процесса, вроде введения словесно-образной формы фантастики в «Мадемуазель де Скюдери» и в «Невском проспекте »; совпадает интерес к формам завуалированной (неявной) фантастики, что вместе с вводом и укреплением субъективно-психологического плана персонажа !(Альбано, Черткова и т. д.) как раз и создает возможность указанного параллелизма. У Гоголя же никогда фантастические образы (черта, ведьмы н т. д., а такжо людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современном временном плане, но только в прошлом. Этим определяется существование двух типов фантастических произведений в его творчестве. Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. Еще одна важная особенность гоголевской фантастики. Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает (известная амбивалентность злой ирреальной силы, скажем, черты простодушия, беспомощности, глупости в гоголевском образе черта при его комической подаче,— это явление особое). Еще одна важная особенность гоголевской фантастики. Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает (известная амбивалентность злой ирреальной силы, скажем, черты простодушия, беспомощности, глупости в гоголевском образе черта при его комической подаче,— это явление особое). СНЯТИЕ НОСИТЕЛЯ ФАНТАСТИКИ. ПОВЕСТЬ «НОС» «Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Таинственно несовместимы сюжетные плоскости «Носа». В одной плоскости нос существует в своем «натуральном виде», причем если не виновным, то, по крайней мере, причастным к его «отделению» кажется Иван Яковлевич. В другой плоскости — нос «сам по себе» со знаками «статского советника», а вина Ивана Яковлевича решительно отводится тем, что нос исчез через два дня после бритья. Вместо того чтобы хоть как-нибудь совместить обе плоскости, повествователь снова отходит в сторону, дважды обрывая событийную линию: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно». Тончайшая ирония Гоголя в том, что он все время играет на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя ее поэтику и все дальше и дальше заманивая читателя в ловушку. Одним ударом Гоголь порывает со всеми возможными формами снятия романтической тайны. И это логично: ведь он устранил носителя фантастики, в идентификации с которым (прямой или завуалированной, допускающей возможность второго прочтения) заключалось раскрытие тайны. Понятно, кстати, почему «Нос» — единственная из фантастических повестей Гоголя с современным временным планом — не потребовал фантастической предыстории. Вместе с тем Гоголь далек и от снятия тайны реальным планом, с помощью реально-причинных мотивировок. Гоголевская поэтика тайны заставляет нас обратиться к традиции Стерна. Автору «Носа», безусловно, близки стернианские приемы комической путаницы и недоговоренности, что уже отмечалось в литературоведении, прежде всего В. Виноградовым. Но в это представление нужно внести одно важное уточнение. Но Гоголь, мы видели, пародируя поэтику романтической тайны, отказывался давать и какое-либо разъяснение этой тайны. Значит, логичным был и отказ от мотивировки фантастики сном. В связи с этим изменяется в повести и функция «формы слухов». Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной фантастики. Но она дана и не на фоне только что отмененной фантастики. Своей повестью Гоголь «рассчитался» с романтической концепцией фантастики. То, что повесть хронологически не отделена (или почти не отделена) от ряда других его произведений с фантастикой, не имеет решающего значения. Достижения романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики, он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность самого «происшествия». В гоголевской повести реальное значение «потери» тоже всемерно подчеркивается; при этом, однако, идет тончайшая игра на ее многозначности и неопределенности. В одной плоскости — это видимый симптом дурной болезни. В другой плоскости — это знак того, что тебя обманули, одурачили. В третьей — это знак мужского достоинства, не без соответствующих фаллических ассоциаций '. В четвертой — это знак респектабельности, приличия, общественного преуспевания, олицетворенного г. Носом; отсюда возможность комической подмены «носа» и «человека», а также перестановки, при которой одежда, части тела, лица становятся принадлежностью носа («Нос спрятал лицо свое в большой стоячий воротник...»). IV. НЕФАНТАСТИЧЕСКАЯ ФАНТАСТИКА Будем различать: выражение странно-необычного в плане изображения и в плане изображаемого, рассмотрев наиболее важные формы каждой из двух групп и установив характер и частоту их употребления. I. Странно-необычное в плане изображения. а) Странное в расположении частей произведения. В современной Гоголю русской и западной литературе наиболее популярными формами были: перестановка глав, отсутствие начала или конца; пропуски частей; предисловие, помещенное после начала произведения; наконец, «неожиданное» соединение двух якобы самостоятельных документов-произведений в одно. б) Нарушение автономии действия. Эта форма встречается у Гоголя почти так же редко, как и предыдущая. Гоголь-драматург последовательно стремился укрепить автономию действия. В противовес высокой комедии мольеровского типа, романтической драме и комедии, а также водевилю Гоголь избегает обращений персонажей к зрителям, появления на сцене «директора театра», «автора», «зрителей» и т. д.; избегает и других приемов, нарушающих принцип «четвертой стены». Другая разновидность заключается в том, что нарушается принятая логическая основа сравнения. Чтобы понять эту разновидность, задержимся на известной сравнительной характеристике Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: «Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно... Иван Никифорович, напротив, больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх. б) Странное во внешнем виде предметов. Речь идет о проявлении какой-либо аномалии в городском пейзаже, интерьере, нарядах и т. д. Впервые эта форма в «Повести о том, как поссорился...» — описание бричек у дома городничего: «Каких бричек и повозок там не было! Одна — зад широкий, а перед узенький, другая — зад узенький, а перед широкий... Иная была в профиле совершенная трубка с чубуком; другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое». В этой же повести описано странное расположение пуговиц на мундире городничего: «Эти восемь пуговиц были насажены у него таким образом, как бабы садят бобы: одна направо, другая налево». В «Мертвых душах» встречаем цепь аномалий в ин-< терьере, живописных полотнах, подборе картин и т. д., (о чем мы еще будем говорить в специальной главе об этом произведении). в) Странное вмешательство животного в действие (в сюжет). Эта форма встречается у Гоголя лишь два раза, но они для исследуемого здесь вопроса особенно важны. В «Повести о том, как поссорился...» в разгар событий происходит непредвиденное. Бурая свинья Ивана Ивановича — та самая свинья, которую он хотел сменять на ружье и «поцеловаться» с которою советовал ему Иван Никифорович,— эта свинья «вбежала в комнату и схватила, к удивлению присутствовавших, не пирог или хлебную корку, но прошение Ивана Никифоровича...». В «Старосветских помещиках» возвращение и бегство «серенькой кошечки» имело роковое влияние на Пульхерию Ивановну... «Это смерть моя приходила за мною!» — сказала она сама в себе, и ничто не могло ее рассеять». По народным воззрениям, черт и ведьма нередко принимают облик домашнего или дикого животного, птицы и т. д. По народным воззрениям, черт и ведьма нередко принимают облик домашнего или дикого животного, птицы и т. д. г) Дорожная путаница и неразбериха В употреблении этой формы также видна нить, ведущая от фантастики. В «Майской ночи...» сбившийся с дороги пьяный Каленик. В «Вие» дорожная путаница предшествует встрече с ведьмой. Все говорило за то, что «скоро должна появиться какая-нибудь деревня», но жилье словно бежало от бурсаков. «Бурсаки заметили, что они сбились с пути и давно шли не по дороге». а) Странное и неожиданное в поведении персонажей В «Коляске» Чертокуцкий собрался было идти домой, чтобы распорядиться к приему приглашенных им гостей. «Но как-то странно случилось, что он остался еще на несколько времени». «Нечувствительно очутился перед ним стакан с пуншем, который он, позабывшись, в ту же минуту выпил». Сидевший рядом офицер «совершенно неизвестно по каким причинам взял, пробку из графина и воткнул ее в пирожное». е) Странное и неожиданное в суждениях персонажей Вспомним умозаключение Ляпкина-Тяпкина относительно дурного запаха, идущего от заседателя: «Нет, этого уже невозможно выгнать: он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Таких случаев у Гоголя особенно много. Комизм гоголевских болтунов,— писал еще А. Слонимский,— заключается в том, что они теряют логическую нить, сбиваются в сторону и застревают в вводных подробностях, которыми загромождают свою речь. ж) Странное и необычное в именах и фамилиях персонажей. «Учитель российской грамматики Никифор Тимофеевич Деепричастие» («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). В черновой редакции «Ревизора» помещик Погоняев называет Хлестакову имена своих детей; Николай, Иван, Яков, Марья π Перепетуя. Странные имена вводит Гоголь и в собственно фантастические произведения. Таково имя Хома Брут — «это ведь как бы лексический парадокс, сталкивающий противоположное: с одной стороны, бытовое, весьма «прозаическое» Хома (не Фома, а по-народному, по-украински —• Хома) — и Врут — высокогероическое имя, символ под* вига свободы, возвышенной легенды» 3. Такой же лексический парадокс — Тиберий Горобець; «здесь древний Рим звучит в имени, а «проза» быта — в прозвище (Горобець значит Воробей) » 4. Земляника, Коробочка, Яичница, Петух, Дырка, Пробка, Колесо, Коровий Кирпич... Глава четвертая ИЕРАРХИЯ ДУХОВНЫХ И ФИЗИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ I. ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ИЕРАРХИЯ Это — первая сцена: встреча Тараса с сыновьями. «Ну, давай на кулаки!» — говорил Бульба, засучив рукава: посмотрю я, что за человек ты в кулаке!» И отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали садить друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь...» Для Тараса Бульбы и Остапа физическая сила и способность к поединку — достоинство первостепенное. Оно определяет нечто существенное в человеке («...что за человек ты в кулаке!»). Еда — существенное дело, поглощение еды — похвальная человеческая способность. Чем съедено больше, тем лучше. Обратим внимание на этот пиршественный максимализм, отвергающий всякий изнеженный эстетизм и не желающий размениваться на мелочи. Его идеал — натуральность и полная мера («тащи нам всего барана...» и т. д.). Еще более похвальна и способность к питью — вновь обильному, во всю ширь натуры. Характерно также желание Бульбы, чтобы горелка «играла и шипела, как бешеная». Образы еды и питья передвигаются из неодушевленного ряда предметов в одушевленный. Перед нами живая, дышащая, трепещущая стихия. Одно живое поглощает и усваивает другое. К образам еды, питья можно прибавить образы других физических движений и потребностей. Например, описание храпа. Дед, вернувшись домой, лег и «захрапел так, что воробьи, которые забрались было на баштан, поподымались с перепугу на воздух» («Заколдованное место»). Чумаки «храпели как коты» («Дропавшая грамота»)« «...Где пошатнулась с хмеля козацкая голова, там и лежит и храпит на весь Киев» («Страшная месть»). Храп — выражение силы, проявление натуры, почти животной (отсюда сравнение с животными); храп фиксируется повествователем почти с такой же тщательностью, как и еда. И в то же время — совсем неожиданная грань! — храп выражает, что ли, общность совместной простейшей жизни; отсюда сцены «массового храпа», травестирующие единение совместного пиршества. В «Тарасе Бульбе» сцена массового храпа и в самом деле замыкает совместное пиршество: Тарас «вскоре захрапел; и за ним последовал весь двор. Все, что ни лежало в разных его углах, захрапело и запело...» II. СЛУЧАИ ОСТРОГО КОНТРАСТА Вместе с тем уже в ранних произведениях Гоголя наметились такие образы высших человеческих движений (прежде всего любви), которые резко контрастируют с только что отмеченной иерархией, то есть преобладанием физического и телесного над духовным и интеллектуальным. Назовем эти примеры случаями острого контраста. Их предвестием служит небольшое произведение «Женщина». Красавица — воплощение божественного начала, напоминание о небесной родине человеческой души. «И когда душа потонет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца —вечного бога, своих братьев — дотоле невыразимые землею чувства и явления — что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди бога жизнь, развивая ее до бесконечности...» Особенно интересны случаи, когда противоположные тенденции совмещаются в одном произведении. В «Тарасе Бульбе», с памятным нам презрением главного персонажа к «нежбе» — в порядке острого контраста — развивается совсем иное чувство Андрия. «Андрий... полюбил девушку из враждебного племени, которой он не мог отдаться, не изменив отечеству: вот столкновение (коллизия), вот сшибка между влечением сердца π нравственным долгом...» 2 — писал Белинский о трагедии Андрия. Случаи острого контраста вносят дополнительные диссонансы в гоголевскую шкалу. С одной стороны, если прибегать к схематизированной формуле, телесное и физическое ставится выше духовного и интеллектуального. Но с другой — свободное и предпочтительное развитие естественного, природного, «физического» не только ограничивается действием внеположеыных этой иерархии сил (см. материалы и выводы предшествующих глав), но и знает «отступления от правила», перебои. III. ОБРАЗЫ ТЕЛЕСНОЙ И ФИЗИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ В НОВОЙ ИЕРАРХИИ Разберем главные группы образов телесной и физической жизни, не боясь некоторого (неизбежного в таких случаях) схематизма классификации. Но центральное место среди образов физической, естественной жизни занимают образы еды и питья. Так было и в первоначальной гоголевской иерархии: еще Андрей Белый писал, что «обжорство и выпивка» — общее и у героев-казаков, и у небокоптителей типа Довгочхуна или Сторченко . Но функция этих образов резко меняется отчасти благодаря деформации их стилистического строя, отчасти благодаря возникшему соотношению с образами духовных движений, а также общей установке произведения в целом. Мы приходим к парадоксальному выводу: в описании Собакевича применены те же детали пиршественного образа, что и Бульбы. Но функция их, конечно, резко меняется; если там она положительная, то здесь она становится негативной. Не говоря уже об установке произведения в целом, в пределах образа изменение достигается тонким иронически-снижающим подсвечиванием, а последнее, в свою очередь, создается прежде всего уже знакомым нам бытовым и физиологическим детализированием (в данном случае — не без оттенка некоторой стихийной, животной агрессивности): «Собакевич подтвердил это делом: он опрокинул половину бараньего бока к себе на тарелку, съел все, обгрыз, обсосал до последней косточки». V. СЛОЖНЫЕ СЛУЧАИ. ПОВЕСТЬ «СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ» В значительной мере повесть строится на образах еды. «Оба старичка, по старинному обычаю старосветских помещиков, очень любили покушать». Следует описание всякого рода блюд и яств, с точным указанием времени и обстоятельств каждого приема пищи. Образы еды фигурируют в повести в сниженном, раздробленном виде, контрастирующем с пиршественным максимализмом первой иерархии. Осложняющие моменты мы находили и в первой иерархии, когда какое-либо физическое действие соотносилось с духовным переживанием — культ еды, физической силы свидетельствовали о коллективизме и народной героике. Но изменения, которые происходят в «Старосветских помещиках», бесконечно глубже: образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби — то есть сильном, индивидуализированном чувстве. В «Старосветских помещиках» господствует вторая (условно говоря реалистическая) иерархия, но сложность в том, что она самообнаруживается в значительной мере с помощью образов первой иерархии. Осложняющие моменты мы находили и в первой иерархии, когда какое-либо физическое действие соотносилось с духовным переживанием — культ еды, физической силы свидетельствовали о коллективизме и народной героике. Но изменения, которые происходят в «Старосветских помещиках», бесконечно глубже: образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби — то есть сильном, индивидуализированном чувстве. В «Старосветских помещиках» господствует вторая (условно говоря реалистическая) иерархия, но сложность в том, что она самообнаруживается в значительной мере с помощью образов первой иерархии. Глава пятая «РЕВИЗОР». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА» Исключительная быстрота написания «Ревизора» (всего два месяца!) говорит о том, насколько органично совпал новый «сюжет» с творческими устремлениями Гоголя, насколько глубоко была подготовлена комедия всей предшествующей эволюцией драматурга. В «Ревизоре» вновь ожил широкий «масштаб» первой комедии, но ожил в классически четком, прозрачном рисунке действия — в единстве общей ситуации. А философско-исторические искания писателя 30-х годов насытили комедию таким богатством содержания, что не только в гоголевском творчестве — во всей истории русского и мирового театра — она вознеслась как одна из самых высоких, недосягаемых вершин. Гоголь увидел за экзотическим сюжетом картины ее глубоко современную художественную мысль. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VIII, 109). Это очень интимные строки, приоткрывающие склад художественного мироощущения самого Гоголя, сплетение в нем двух — на первый взгляд несовместимых — тенденций. К середине 30-х годов тенденция гоголевской мысли к обобщению возросла еще больше. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем,— читаем мы в «Авторской исповеди» (VIII, 440). Так возник город «Ревизора» — по позднейшему определению Гоголя, «сборный город всей темной стороны» '. Гоголевский город последовательно иерархичен. Его струкра строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», выше — чиновники, городские помещики и, наконец, во. главе всего городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья городничего, затем — жены и дочери чиновников, вроде, дочерей Ляпкина-Тяпкина, с которых дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу: высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип. IV. О СИТУАЦИИ В «РЕВИЗОРЕ» Ситуация комедии проста: ожидание и прием в городе ревизора (мнимого). Но давайте вдумаемся в значение «ситуации ревизора». В ней участвуют две стороны: ревизующий и ревизуемый. Первая представляет «начальство», высшие инстанции чиновно-бюрократической лестницы. Вторая — подчиненных, находящихся на этой лестнице несколькими ступеньками ниже. Задача ревизующего в том, чтобы установить истину и «наставить». Ревизуемых •— в том, чтобы скрыть истину и ускользнуть от наказания. Внезапность и тайна («инкогнито проклятое!») — непременные атрибуты ревизующего. Осмотрительность и осторожность — средства самообороны ревизуемого. Не Гоголь впервые ввел «ситуацию ревизора» в литературу. Она разрабатывалась и до него, причем особенно интенсивно в русской литературе, о чем как раз и свидетельствует большая популярность у пас темы мнимого ревизора '. Но глубина и последовательность художественного решения Гоголя не идет ни в какое сравнение с решениями его предшественников. По существу «ситуация ревизора» — одна из глубочайших в мировой литературе — должна быть связана с именем Гоголя, как, скажем, ситуация Дон-Кихота с именем Сервантеса. В «ситуации ревизора» Гоголь нашел современную форму выражения цельности человеческой жизни. Страшное раздробление нового времени разъединяет людей. Но «ситуация ревизора» на какое-то время объединила их. Тем самым она предоставила основу для драматургического общественного действа — современного действа. V. ХЛЕСТАКОВ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА» Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков — самый трудный образ в пьесе. Интересно, между прочим, что у Хлестакова, в противоположность Городничему и другим, почти совсем нет реплик «в сторону». Такие реплики служили драматургу для передачи внутренней речи персонажа, его тайных намерений. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке. Но во всех случаях — даже в минуту самого невероятного вранья — Хлестаков искренен. Выдумывает Хлестаков с тем же чистосердечием, с каким ранее говорил правду,— н это опять обманывает чиновников. Но на этот раз они принимают за истину то, что было вымыслом. Образ Хлестакова неисчерпаем, таит в себо ошеломляющие неожиданности. Однако все они располагаются в пределах одного диапазона. Нигде Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, по дерзко, смело в своей убогости — гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален. Разносторонность характера возникает от глубины его разработки, от определенности диапазона. Хлестаков противостоял комедийному плуту, во-первых, как тип ненадувающего лжеца, не преследующего в игре определенной, заранее поставленной перед собою цели. Осмыслить хлестаковщину как новое явление можно было, лишь полностью оторвав его от традиций — и такой отрыв действительно демонстрирует Гоголь и своими теоретическими суждениями о Хлестакове, и своей работой пад образом, при которой из психологического комплекса героя последовательно вытравлялись инородные примеси '. Это прежде всего малейшие намеки на самостоятельный почин, волю Хлестакова. Чем безынициативнее и «аморфнее» вел себя Хлестаков, тем глубже раскрывались в нем обыденные, пошлые, низкие «элементы» жизни. «Миражность» возвышения Хлестакова в том, что он играет роль, к которой меньше всего способен, меньше всего достоин и которой в известном смысле (в смысле практического, обдуманного желания) меньше всего добивался. Гоголевский Хлестаков вовсе не ненормален, он весь в пределах нормы. В нем «ничего но должно быть означено резко». Беспросветно глуп — но это другое дело, Гротесков (если понимать под гротеском не преувеличение, а алогизм) не характер Хлестакова, а та роль, которая ему выпала. Те силы, которые управляют его судьбой и судьбой других героев комедии. Гротескна миражная жизнь. Глава шестая «МЕРТВЫЕ ДУШИ». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ И «МИРАЖНАЯ ИНТРИГА» НА ЭПИЧЕСКОЙ ПОЧВЕ О ДВУХ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПАХ! «МЕРТВЫХ ДУШ» К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ». Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос — и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях) ; сатира, комизм — и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу. Обычные контрасты — скажем, контраст между низким и высоким — в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ Теперь рассмотрим, как названные контрасты, прежде всего контраст «правильного» и алогичного, проявляются в композиции поэмы. Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Подобно тому как в общей поэтике «Мертвых душ« мы отмечали несколько противоположных принципов («контрастов»), так и смена образов, характер этой смени выполняет одновременно несколько функций. Особенности характеров, обстоятельства дела—все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ» «Ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д., является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы — опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души. Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению — не только Чичикова, но и Плюшкина '. С характерами, подобными Манилову или Коробочке, Гоголю, видимо, нечего было делать. Но образ Плюшкина (как и Чичикова) благодаря своему движению «во времени», благодаря иначе намеченным структурным основам мог еще сослужить Гоголю свою службу. Глава седьмая ЭВОЛЮЦИЯ ОДНОЙ ГОГОЛЕВСКОЙ ФОРМУЛЫ Формула «окаменения», или омертвления, которой посвящена настоящая глава, в известном смысле позволит нам бросить ретроспективный взгляд на творчество Гоголя. «Омертвление» может быть результатом, крайней точкой не одного, а двух процессов. Один процесс: от многообразия к единообразию, от движения к неподвижности, от живого к мертвому. Другой — от возбуждения к еще большему возбуждению и от последнего к окаменению. То, что окаменение может передать высшую степень страдания, подчеркнуто еще древнегреческим мифом о Ниобее, оцепеневшей в своем горе и превратившейся в скалу. Особенный характер окаменения обычно подчеркивается Гоголем длительностью сцены. Персонажи застывают надолго, храня неподвижность намного дольше, чем потребовало бы мгновенное изумление или испуг. Их позы, жесты, выражения лица фиксируются (в каждом таком описании скрыта возможность «живой картины»), прерывая и тормозя действие. И второе — окаменение чаще всего носит всеобщий характер* Застывают все персонажи, причастные к данному моменту действия. Различие «пострадавших» и «виновника» здесь не существенно, если только последним не является сам носитель ирреальной силы (вроде старика в «Портрете»). Застывают преследователи, обнаружившие свояченицу, но застывает и свояченица, «изумленная не менее их». | |
| Просмотров: 3332 | | |
| Всего комментариев: 0 | |